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Musik für Osaka: Gestaltung des Kugelraums

 

Die Große Kugelkomposition komponierte Boris Blacher für das Kugelauditorium, das als Teil des deutschen Beitrags zur Weltausstellung in Osaka 1970 gebaut wurde. [1] Das insgesamt elfminütige vierteilige Stück notierte Blacher bezüglich der Parameter Tonstufe, Oktavlage, Dynamik, Dauer und Einschwingvorgänge [2] auf Millimeterpapier, mit Ausnahme des zentralen ›Polyphonen Teils‹ (Teil 3), für den er eine ›Grundkomposition‹ in Form von sieben traditionell notierten Stimmen niederschrieb. Wie üblich oblag dem Tonmeister Rüdiger Rüfer die räumliche Verteilung und die konkrete klangfarbliche Ausformung. Besonders der Raumverteilung der Komposition kam große Bedeutung zu, weil das Kugelauditorium speziell nach Kriterien einer differenzierten Raummusik konzipiert und deshalb mit der erstaunlichen Anzahl von 50 Lautsprechergruppen ausgestattet war. Die letztgültige Installation sah sieben horizontale Ringe von Lautsprechergruppen vor: die obersten und die untersten zwei Ringe enthielten je fünf Lautsprechergruppen, die dazwischen liegenden drei Ringe jeweils zehn (siehe Abb. auf S. 129).

Die architektonische Anlage des Kugelbaus sah eine unterhalb des zentralen Rings gelegene Zuschauerplattform vor. Die darauf befindlichen Kissenbänke waren in Form von Tortenstücken angeordnet und auf den Mittelpunkt der Plattform ausgerichtet. Für das Raumerlebnis der Zuschauer ergab sich aus dieser Anordnung, daß nur die Richtungen ›Oben‹ und ›Unten‹ von allen Personen im Publikum gleich wahrgenommen wurden. Auf der Horizontal-Ebene hingegen konnte man die Klänge weder richtungsidentisch noch entfernungsidentisch auffassen, ihren Abstand zur Publikumsebene jedoch übereinstimmend schätzen. Der Polarität ›Oben-Unten‹ kamen durch diese architektonische Anlage mehr Bedeutung zu als der Unterscheidung zwischen ›Rechts-Links‹ und ›Hinten-Vorne‹, wie es in Stockhausens Entwürfen vorgesehen war. [3]

Blachers Vorlage ist deutlich formal gegliedert und auf der Tonsatzebene ausdifferenziert. Besonders der Tonhöhenstruktur und den Dauernwerten kommt gestaltende Funktion zu. Blacher unterscheidet die vier Formteile bezüglich der verwendeten musikalischen Elemente und der zugrunde liegenden Tonskalen. Er verwendet — wie schon für Skalen und Ariadne — eine zwölftönige, eine achtzehntönige und eine vierundzwanzigtönige äquidistante Teilung der Oktave.

Für die Raumgestaltung bot die üppige Ausstattung mit Lautsprechern im Kugelauditorium einmalige Optionen, die eine dem musikalischen Tonraum vergleichbar differenzierte Gestaltung des Hör-Raums ermöglichten. Die Analogien räumlicher Begrifflichkeit zur Beschreibung von Tonhöhen und Tonbewegungen waren für eine derartige Übertragung nützlich: Hohes und Tiefes, [4] Bewegungen nach oben und unten, [5] punktuelle und flächenartige Gestaltung [6] sind Begriffe, die auf den musikalischen Raum und auf den Realraum passen. Problematisch sind die Raumdimensionen ›Rechts-Links‹ und ›Hinten-Vorne‹. Während die ›Hinten-Vorne‹-Dimension noch musikalisch durch die Unterscheidung von Hintergrund und Vordergrund gut ausgedrückt werden kann, gibt es analog zu ›Rechts-Links‹ keine innermusikalische Dimension. Solche Übertragungen von im musikalischen Raum sich bewegenden Tonstrukturen in einen differenzierten Hörraum sollen hier als Raumchoreographie bezeichnet werden: Rüfer übersetzte die einzelnen Strukturen und Verläufe in eine räumliche Sprache. Voraussetzung für diese Inszenierung war eine genaue Analyse der Partitur Blachers und eine konzeptuelle Entscheidung, welche Funktion die räumliche Darstellung der jeweiligen Strukturen haben sollte. Es ergaben sich für Rüfers Choreographie prinzipiell zwei Möglichkeiten: Die formale und satztechnische Struktur der Vorlage Blachers konnte auf der Grundlage der Begriffsanalogie durch Bewegungen im Raum entweder unterstützt oder kontrapunktiert werden. Aus der Zuordnung innermusikalischer und räumlicher Elemente konnte sich eine Fülle von Kombinationen ergeben.

Wie Rüfer das Stück letztlich choreographierte und auf welche Aspekte der Blacherschen Komposition er sich bezog, wird aus der Analyse der vier Formabschnitte der Großen Kugelkomposition folgen. Zunächst soll die Zuordnung der einzelnen Tonspuren zu den Lautsprechergruppen als Vorstrukturierung des Raums erläutert werden.

Lautsprecherzuordnung

Rüfer sah insgesamt 33 der vorhandenen 50 Lautsprechergruppen des Kugelauditoriums und zusätzlich noch Lautsprecher im Mittelpunkt der Zuschauerplattform für die Raumverteilung vor. Die 33 Lautsprecher wurden zu 14 Zweiergruppen und einer unter der Zuschauerplattform gelegenen Fünfergruppe zusammengefaßt. Für die Einspielung der Klänge standen zwei Vierspur-Perfobandmaschinen, also acht Spuren zur Verfügung, wobei die achte Spur als Steuerspur vorgesehen war, um die Raumverteilung zu automatisieren. Um zu entscheiden, welche Lautsprecher für seine Raumchoreographie der Klänge am wichtigsten waren, führte Rüfer Tests in dem neben dem Studio gelegenen Hörsaal H 107 durch, in dem das Kugelauditorium zur Erprobung der in der TU konzipierten Technik simuliert wurde. Die durchnumerierten Lautsprecher ordnete Rüfer in drei Gruppen an, denen jeweils unterschiedliche Funktionen bezüglich der Raumgestaltung zukamen. Diese Gruppen wurden wiederum auf sieben Tonbandspuren verteilt. Zur Notation der Raumchoreographie verwendete Rüfer (Schwarzweiß-)Fotokopien der von Blachers mehrfarbig auf Millimeterpapier notierten Partitur. Er fügte seinerseits zur Bezeichnung der Lautsprecherkonfiguration dreifarbige Eintragungen mit den entsprechenden Lautsprechernummern hinzu, ähnlich Blachers numerischer Tonhöhennotation. Die endgültige Raumverteilung ist in einer Realisationsbeschreibung kommentiert, der Rüfer eine Segmentierung des Klangverlaufs zugrunde legte. Daraus und aus grafischen Materialien läßt sich folgende Zuordnung der Lautsprecher zu den Tonbandspuren herleiten:

Die Spuren I-IV übertragen Klänge auf vier mal zwei Lautsprechergruppen der Horizontalebene, dem mittleren der drei 10er Ringe, der etwas oberhalb der Zuschauerebene liegt. Diese Horizontallautsprecher [7] ensprechen der üblichen Quadrophonie. Die Zuordnung von jeweils einer Spur zu einem Lautsprecherpaar suggeriert, daß es bei dieser horizontalen Ebene um die Inszenierung, die Artikulation von vier verschiedenen Richtungen geht. [8] Aus der Kombination der Lautsprecher können sich Bewegungen, beispielsweise Rotationen ergeben.

Spur V speist eine Lautsprechergruppe im Zentrum des Horizontalrings und also im Mittelpunkt des tortenstückähnlich angelegten Sitzrondells für das Publikum. Wegen der unmittelbaren Nähe zu den Zuhörern (zumindest den ganz in der Mitte sitzenden) und der frontalen Beschallung des auf diese Lautsprechergruppe ausgerichteten Publikums bezeichnete Rüfer sie als Präsentlautsprecher. [9] Im Kontrast zu Spur V wird das Signal der Spur VI auf die fünf Lautsprechergruppen des untersten Ringes der Kugelkonstruktion im Subraum der Zuschauerplattform übertragen: die sogenannten Fernlautsprecher. [10] Damit erfolgt eine semantische Belegung dieser Lautsprecher mit der räumlichen Dimension der Entfernung. [11]

Spur VII ist mit insgesamt 10 einzelnen Lautsprechergruppen  [12] verbunden, die geometrisch annäherungsweise zwei Kreise bilden: einen vertikalen, der die Kugel auf einem Meridian umläuft (5-6-7-8-9-10) und einen horizontalen in der oberen Halbkugel auf den Ringen zwei und drei (1-2-3-4). Während die Spuren I-VI Raumpunkten bzw. Lautsprechergruppen fest zugewiesen sind, wird das Signal der VII. Spur mit Hilfe der Steuerfrequenzen der VIII. Spur automatisiert über die nur einzeln ansteuerbaren 10 Lautsprechergruppen bewegt. Aus der Anordnung in zwei Kreisen ergeben sich mannigfaltige Bewegungsmöglichkeiten: horizontale und vertikale, aber durch Kombination auch Spiralen, schräge Kreise etc

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Mit dieser Lautsprecherzuodnung legte Rüfer die Raumgestaltung für die Aufführungen in Osaka verbindlich fest. Er sah also keine Live-Raumsteuerung etwa mit Hilfe der im TU-Studio eigens für Osaka gebauten Sensorkugeln oder mit den Tonmühlen vor. Damit gehört die Raumchoreographie als Satzparameter zum notierten Werk und ist nicht aufführungsabhängig. Für die Aufführungen selbst erwies sich diese Automatisierung als außerordentlich praktisch, da niemand für die Live-Steuerung anwesend sein mußte.

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Musik für Osaka (Werkbeschreibung von Rüdiger Rüfer)

Teil I (0’00”- 1’56”)

Die Komposition beginnt mit lang ausgehaltenen Generatorklängen, die durch Multiplikation mit der Hüllkurve von schmalbandigem farbigen Rauschen unregelmäßig flackern. Langsames, später schnelleres Wandern bzw. Kreisen im Raum. Ab 0’56” wechseln kurze, elektronisch mit charakteristischen Einschwingvorgängen versehene Generatorklänge mit Klavierklängen ab, die in ihrer Enveloppe den flackernden Anfangstönen angeglichen worden sind. Nach einem plötzlich ff einsetzenden kurzen Cluster aus derartigen Klavierklängen beginnt der sich schnell dynamisch und bewegungsmäßig steigernde Schlußabschnitt des 1. Teils der Komposition. Als auffallend neues Material kommen hier noch aufsteigende Dritteltonleitern aus farbigem Rauschen hinzu, vermischt mit geringen Anteilen obertonreicher Generatorklänge.

Teil II (1’56” - 3’50”)

Der anschließende Teil bildet durch seine ruhig sich auf- und abbauenden Melodiebögen und Leitern, durch entsprechend ruhige Raumbewegungen sowie durch das andersartige, »japanisch« gefärbte Klangmaterial einen deutlichen Gegensatz zum Vorhergehenden. Die Klänge des japanischen Liedes entstanden durch Mischung von besonders höhenbetonten Generatorklängen mit Flöte in der Lage des 2. Teiltones. Das charakteristische Kolorit wurde außerdem durch elektronisch aufgesetzte Einschwingvorgänge und durch Anjauleffekte erzielt. Die Melodieführung wird durch vordergründig darüberliegende unregelmäßige Impulsansammlungen verschleiert. Diese Impulse sind zum Teil verfremdete kurze Ausschnitte aus dem gleichen Material. Die Abschnitte des eigentlichen Liedes wechseln mit 1- bis 4-stimmigen Leitern aus schlagzeugähnlichen Klängen ab. Hierfür wurden glissierende Generatorklänge mit der Hüllkurve verschiedener Schlaginstrumente multipliziert und mit deren Originalklang vermischt.

Teil III (3’50” - 7’00”)

Nach dem scheinbaren Zurückweichen dieser »ausgeschlagenen« Tonleitern in die Tiefe des Raumes setzt — hierzu schon durch seine polyphone Konstruktion, aber auch durch andere Klangfarben kontrastierend — leise, aber sehr präsent ein neuer, dreiteilig aufgebauter Kompositionsabschnitt ein. Jede der nacheinander einsetzenden gleichberechtigten 7 Stimmen hat ihren eigenen Klangcharakter. Zwei Stimmen bestehen aus Cembaloklängen, die durch elektronisch synchronisiertes Hinzufügen des stark angehobenen 9. bzw. 3. Teiltones vom Sinusgenerator her verfärbt worden sind. Die als dritte einsetzende Stimme besteht ebenfalls aus verfremdetem Cembalo. Hier wurde dem Originalklang ein gefilterter und zerhackter Anteil hinzugefügt. 3 Stimmen sind ausschließlich vom Generator erzeugt. Auffallend sind besonders die von oben kurz anjaulenden Tonanfänge der als zweite einsetzenden Stimme sowie die durch Multiplikation mit verzerrten Sinustönen und durch cembaloähnliche Hüllkurven geformten Rauschklänge der zweithöchsten Stimme. In der obersten Stimme werden Generatorklänge jeweils durch um eine Oktave vertiefte Oboeneinschwingvorgänge eingeleitet. Als nicht streng konstruiertes Material ist zusätzlich zu den 7 Stimmen zeitweise noch farbiges Rauschen unterlegt.

Im weiteren Verlauf der Komposition werden die beschriebenen Stimmen nicht nur durch abgeänderte Bandgeschwindigkeiten, sondern auch durch verschiedene weitergehende elektronische Verfremdungen (Frequenzversetzung, Frequenzumsetzung, frequenzversetzte akustische Rückkopplung usw.) umgeformt.

Bei 6’02” beginnt eine Art Reprise des Anfangs des polyphonen Teils, diesmal aber mit verfremdeten Stimmen, denen noch anders verfremdete Echos hinzugefügt worden sind. Zum Schluß des polyphonen Teils kommen hierzu (wie schon im Mittelteil) außerdem Stimmen mit veränderten Bandgeschwindigkeiten. Durch die starke Verdichtung des Materials sowie durch die Durchbrechung des bis dahin durchgehaltenen Metrums durch die zahlreichen unterschiedlichen Echos wirkt dieser Schlußteil zunehmend turbulent. Durch räumliche Aufweitung über sämtliche Lautsprecher wird dieser Eindruck noch unterstützt.

Teil IV (7’00” - Schluß)

Es folgt nun wieder ein sehr ruhig beginnender Teil. Gruppen von oft pyramidenähnlich auf- und abgebauten Klängen werden von verfremdeten Fragmenten der Stimmen des polyphonen Teils kontrapunktiert. Jede der Klanggruppen besitzt eine charakteristische Färbung, die durch die Wahl des Tonmaterials, durch Verfremdung der Spektren und durch typische Formung der Enveloppen bestimmt wird. Als Grundmaterial wurden Klavierklänge, Cembaloklänge — vermischt mit durch Sprache modulierter Äolsharfe — sowie Generatorklänge verwendet. Besonders bewegt wirkt ein von Hand stark unregelmäßig modulierter Komplex aus farbigem Rauschen, vermischt mit tonhöhenbestimmenden, nichtlinear verzerrten Sinustönen. Dieser Teil erscheint zweimal mit jeweils unterschiedlichen, schnell kreisenden Bewegungen im Raum. Die anschließenden Klangpyramiden wirken zunächst wieder ruhiger. Im weiteren Verlauf werden ihre Einzeltöne aber durch Multiplikation mit Hüllkurven von schmalbandigem Rauschen zunehmend unregelmäßig flackernd. Hierdurch wird auch vom Klang her eine Beziehung zu den flimmernden Anfangstönen geschaffen. Im Schlußteil wird nun jeder der dort vorkommenden Einzeltöne gleichzeitig, jedoch unterschiedlich moduliert, von mehreren Lautsprechern wiedergegeben. Dadurch, daß die statistisch verteilten impulsartigen Pegelmaxima meistens zu verschiedenen Zeiten von den einzelnen Raumpunkten kommen, entsteht der Eindruck wild hin- und herspringender Einzeltöne. Sie ergeben in ihrer Gesamtheit — auch durch ihre sehr unterschiedliche Färbung — ein äußerst differenziertes und funkelndes Klangbild.

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Blachers Komposition und Rüfers Raumchoreographie

Teil 1 (0’00” - 1’56”) [13]   

Das Stück beginnt im 18-Ton-System mit einem zehn Sekunden ausgehaltenen, in sich flackernden Klang in der dreigestrichenen Oktave, dessen dynamische Entwicklung von einem kraftvollen Anfang über ein leichtes Diminuendo zu einem anschließenden schwächeren Crescendo führt. Dieser Klang wird von Rüfer auf der Horizontalen mit einer sanften, überblendenden Wanderung von II nach I inszeniert. Das Stück beginnt also im Frequenzraum in extremer Höhe, im Hörraum aber auf der Ebene der Zuhörer, die gleichsam an ihrem Sitzort vom Klang abgeholt werden, um alsdann mit den folgenden Klängen in langsam sich beschleunigender Bewegung analog zu den immer kürzer werdenden Tondauern einer Tonhöhenbewegung von der VII. Spur kreisend in höhere Sphären geführt zu werden. Der Partitur zufolge sind Ton- und Lautsprecherwechsel nicht komplett sychronisiert. Beiden Bewegungen ist ein beständiges ›Hin-und-Her-Irren‹ gemeinsam — auf der Tonebene durch ein Umspielen der Hauptstufen 12 und 7, im Raum durch die Wiederholung von kleinen Bewegungen. Diese Bewegungen sammeln sich in einem Mehrklang (aus den Tonstufen 12-13 und 6-7), welcher aus höchster Realraum- und Frequenz-Höhe mit einem dynamisch sich steigernden abwärtsgerichteten Tonglissando zu den Präsentlautsprechern (P) hinabstürzt, welche den Zielklang frontal auf die Zuhörer abstrahlen (0’48”- 0’55”).

Dem eher bewegten Klanggeschehen in der oberen Halbkugel wird von 0’13”- 0’33” ein in tiefster Frequenzregion liegender Cluster aus Einzelspektren entgegengestellt, der — räumlich analog — aus den fünf Fernlautsprechern des untersten Rings hervordringt. Parallel zu einer dynamischen Steigerung vom Pianissimo in einen mittleren Amplitudenbereich kriecht dieser Klang langsam an der Auditoriumswand zu den Horizontallautsprechern hoch, wo er schließlich diffus verhallt. Hier greift Rüfer die Alltagserfahrung auf, leise Elemente befänden sich in größerer Entfernung und lautere in geringer, und verstärkt diesen Eindruck durch die Verwendung der Fern- bzw Horizontallautsprecher. Die Raumchoreographie unterstützt in diesem ersten Abschnitt des ersten Teils die innermusikalische Anlage. Der musikalische Raum wird analog im Hörraum abgebildet, indem tiefe Klänge tendenziell eher den Tiefenregionen des Kugelauditoriums zugeordnet werden und der hohe Frequenzbereich in der oberen Halbkugel flimmert. Auch die Bewegungsdichte bzw. Statik wird in räumlichen Bewegungsgeschwindigkeiten nachempfunden. Die Parallelität kulminiert schließlich in dem glissandierenden Frequenz- und Raumsturz von 0’48”- 0’55”.

Rüfer teilt in seiner Realisationsbeschreibung diesen ersten Abschnitt in fünf Segmente auf: 0’00”- 0’10” bzw. 0’10”- 0’20” bzw. 0’20”- 0’35” bzw. 0’35”- 0’48” bzw. 0’48”- 0’55”. Diese Unterteilung orientiert sich offenbar an satztechnischen Veränderungen bezüglich des Tonraums und der Bewegungsgeschwindigkeit, also am musikalischen Rhythmus. Betrachtet man jedoch die Tonhöhenstruktur, kommt man auf eine andere Segmentierung: von 0’00”- 0’15” werden sukzessiv zwei Töne (Stufe 12 und 7) gespielt. Diese werden von 0’15”- 0’29,5” umspielt, wobei die zweite Frequenz mit Umspielung eine Oktave nach unten transponiert ist. Im folgenden Segment von 0’29,5”- 0’55” wird der Tonstufenverlauf des vorigen Segments zunächst wiederholt, beginnend mit der Bewegung zwischen 12. und 13. Ton bis zum Ende des zweiten Elements — der Umspielung der 7. Tonstufe — auf der 5. Tonstufe. Bei 0’37” liegt eine Spiegelachse. Das Ende der Spiegelung mündet in dem schon beschriebenen Akkord, der glissandierend in die Tiefe stürzt. Damit ergibt sich eine Dreiteilung des ersten Abschnitts

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Diese strenge formale hierarchische Anlage hat Rüfer jedoch nicht zum Ausgangspunkt seiner Raumverteilung genommen, die Symmetrieachse ist im kontinuierlichen Kreisen auf dem Kugelmeridian aufgehoben. Die Raumchoreographie unterstützt vielmehr Steigerungen auf der sinnlichen Ebene wie Veränderungen der Oktavlage (ca. 0’20”), neue Klangereignisse (das Glissando), Tempoerhöhungen (0’35”). Diese Steigerungen strukturieren die Form linear und überziehen die interne Tonsatzstruktur mit einer leichter rezipierbaren Oberfläche. Die Kombination von Tonstruktur und Raumverteilung ergibt ein rational durchgeformtes Inneres und ein sinnlich faßbares Äußeres; Rüfers Raumchoreographie greift den sinnlichen Aspekt auf. Nach einem mehrstimmigen Binnenteil endet Teil 1 mit der Wiederholung des Abschnitts von 0’00”- 0’32”.

Teil 2 (1’56”- 3’50”)       

Diesem Teil liegt eine Vierteltonskala zugrunde. Er besteht aus drei Grundelementen:

Formal wechseln sich das ›japanische Volkslied‹ (A) und die Skala (B) wie in einem Frage-Antwort-Muster ab, jedes Mal sind sie leicht verändert. Während (A) konstant in einer Oktavlage bleibt, ist die Schlagzeugkette (B) in der Oktavlage variabler. Die Cluster (C) tauchen in unregelmäßigen Abständen auf und kontrapunktieren die beiden anderen Elemente.

Zu dem Tonleiter-Element tritt sukzessiv eine weitere Schicht in immer verschiedener Geschwindigkeit hinzu, d. h. die Dauern der fächerartig auseinanderlaufenden Skalen beziehen sich auf unterschiedliche Bezugsgrößen (siehe Abb. S. 160 unten). Die beiden oberen Tonleiterschichten 1 und 2 bestehen aus den ungeraden Tonstufen der Skala, die unteren beiden Schichten 3 und 4 bestehen dazu komplementär aus den geraden Tonstufen.

Die blockhafte Gegenüberstellung der drei Elemente wird durch räumliche Separierung verstärkt. Dies geschieht zwar nicht durch starre Zuordnung immer derselben Lautsprechergruppen zu einem der Elemente, aber es werden immer kontrastierende Raumstellen für aufeinanderfolgende (A+B) oder gleichzeitig (A+C oder B+C) erklingende Elemente verwendet. Zum Beispiel beginnt das japanische Volkslied im Feld der Lautsprecher auf den oberen Ringen der Halbkugel und auf dem Meridian (Spur VII) und wird kontrastiert von einem aus den Fernlautsprechern dringenden Cluster. An das Volkslied schließt sich die Schlagzeugtonleiter auf den Horizontallautsprechern an und wird von einem Cluster von oben hinten (9. Lautsprecher der VII. Spur) [14] begleitet.

Die Raumgestaltung ist ruhig, nahezu statisch wie auch die blockhaften Elemente, deren Separierung sie durch Richtungskontraste, wie ›Hinten-Vorne‹, ›Rechts-Links‹, ›Oben-Unten‹ unterstützt. Eine leichte Bewegung ist nur für das Schlagzeugelement wichtig, das fächerartig von einem Auftreten zum nächsten um eine Stimme bereichert wird. Jeweils zwei Stimmen beginnen in derselben Oktave im Halbtonabstand und öffnen sich dann in verschiedene Richtungen. Eine dynamische Entwicklung (crescendo oder decrescendo) begleitet die auseinanderdriftende Tonbewegung, die räumlich nachgezeichnet wird durch die allmähliche Abwanderung einer der beiden Stimmen zu einem anderen Lautsprecher.

Teil 3 (3’50”- 7’00”)       

Dieser Abschnitt — von Blacher und Rüfer als ›Polyphoner Teil‹ bezeichnet — ist in gleichschwebend temperierter 12-töniger Stimmung gehalten. Er besteht aus einem Grundmaterial von sieben unabhängigen Stimmen, (zur Notation siehe später) die zunächst gleichzeitig vorgestellt werden. Sie werden dann in einem längeren Zwischenteil durch verschiedene Verfremdungen und Geschwindigkeitstranspositionen verarbeitet und schließlich in einer Art Reprise leicht verfremdet nochmals wiederholt. Die Präsentation der Stimmen findet sinnigerweise über die Präsentlautsprecher statt, sozusagen als Monoübertragung der sieben Stimmen, aus der einige durch ihre ausgesprochen prägnanten Einschwingvorgänge hervortreten, präsenter sind als die übrigen und eine leicht zu verfolgende Melodie ausbilden. Dieses polyphone Geflecht ist unterlegt durch ein klanglich stark kontrastierendes Rauschen, das zunächst auf den Fernlautsprechern beginnt und dann in die obere Halbkugel wandert. Die Gegenüberstellung von diffusen und prägnanten Klängen ist hier räumlich inszeniert. Einige Stimmen aus dem polyphonen Geflecht breiten sich allmählich zur Peripherie hin aus — zu den Horizontallautsprechern. In dem folgenden Zwischenteil steht das Phänomen der Bewegungsgeschwindigkeit im Vordergrund. Die polyphonen Stimmen sind, zu Blöcken zusammengefaßt, in neue Geschwindigkeiten transponiert. Meist sind zwei Blöcke, deren Geschwindigkeiten kontrastieren, einander parallel geführt.

Eine Separierung der Blöcke wird durch räumliche Verteilung erzielt, Tonbandgeschwindigkeiten sind durch verschiedene Raumbewegungstempi aufgegriffen. Bei halber Tonbandgeschwindigkeit ist die Abstrahlung eher statisch, doppelte Geschwindigkeit wird durch langsame Wandereffekte interpretiert. Bei vierfacher Geschwindigkeit ist die Grenze der diskreten Wahrnehmung der einzelnen Tonschritte erreicht, entsprechend verhält es sich mit der räumlichen Orientierung: Schnelles Wandern in der oberen Hälfte der Kugel (analog zu den hohen Frequenzen) führt zu einem flimmernden Eindruck. Anschließend folgt die Reprise mit verfremdeten und verhallten Klängen.

Teil 4 (7’00” - Schluß)    

Der vierteltönige Schlußteil besteht aus zwei kontrastierenden Elementen:

Beide Elemente bilden unterschiedliche formale Verläufe aus. Während die Einwürfe der polyphonen Stimmen Linearität suggerieren, ist die Gestaltung der symmetrischen Schichtungselemente auch auf großformaler Ebene achsensymmetrisch angelegt. Acht akkordische Gebilde folgen einander und werden an der Mitte des achten, dem zugleich kürzesten Element gespiegelt. Die acht Spiegelungen variieren jeweils in mindestens einem der Gestaltungsmerkmale Tonvorrat, Lage im Tonraum, Einsatzabstand (bzw. Gesamt-Elementdauer) oder Akkord-Aufbaurichtung. Die letzten Elemente des symmetrischen Rücklaufs III’-II’-I’ (aus den ungeradzahligen Skalentönen und der Fibonacci-Summationsreihe bestehend) werden langsam zu einem 96 Sekunden währenden flirrenden Schlußcluster, der sich zu gewaltiger Klangfülle aufbaut und dann im Nichts verschwindet.

Die Elemente bilden im Verlauf Dreiergruppen (I-II-III, IV-V-VI, VII-VIII-VII’, VI’-V’-IV’, III’+II’+I’) und sind bis auf die mittlere Dreiergruppe komplementär wiederholungssymmetrisch bezüglich der erwähnten Gestaltungsmerkmale (IV ist komplementär zu I, V zu II, VI zu III). Die Dauern der Schichtungen sind in der Wiederholung alle halbiert, die anderen Parameter werden komplementär verändert. Beispielsweise wird der Aufbau des Schichtungselements I von unten, mit dem tiefsten vorkommenden Ton begonnen und sukzessive von dem jeweils nächsthöheren Ton ergänzt. Der Abbau des Akkords vollzieht sich rückläufig mit dem höchsten Ton beginnend. Element II bildet sich von oben und Element III entsteht aus der Mittellage, indem zu dem ersten Ton immer abwechselnd ein höherer, dann ein tieferer hinzukommt. Dieser Ablauf wird kontrastierend wiederholt, indem Element IV kontrastierend zu I von oben begonnen wird, Element V von unten. Schichtung VI entfaltet sich wieder von der Mitte des Tonraums aus. Entsprechend ist der Tonvorrat komplementär verwendet: Die Fibonacci-Reihe von I wird in IV von hinten begonnen, komplementär zu den in den Elementen II und III verwendeten ›ungeraden‹ werden V und VI aus den geradzahligen Tonstufen gebildet.

Die Raumbewegung, die Rüfer diesen Klängen verleiht, richtet sich weitgehend nach deren Konstruktion in Symmetrien und kontrastierenden Wiederholungen.

Rüfer unterscheidet den Raum-Ort (Richtung, aus der die Klänge abgestrahlt werden) von der Richtung, in die der Klang wandert, außerdem den Bewegungstyp der Klänge, wobei auch ganze Segmente der Kugelinnenfläche als Raum-Ort definiert sein können. So kann sich analog zu dem Aufbau der Tonschichtungen sukzessiv eine bis zu siebenfache Raumfläche — bestehend aus sieben gleichzeitig aktiven Lautsprechern — entfalten. Meist jedoch handelt es sich nur um einen Stereoaufbau (zwei Lautsprecher) auf der Horizontalebene (H), der sich in den Richtungen rechts (r), links (l), vorne (v) und hinten (h) vollzieht. Nie werden die gleichen Richtungen hintereinander nochmals beschritten. Rüfer ist immer bestrebt, Betonungen einer Raumrichtung auszugleichen. Ein im Vergleich zu diesem allmählichen sich Ausdehnen und Zusammenziehen ganz anderer Bewegungstyp ist das punktuelle Kreisen im Raum. Der Vielklang wandert dann in schnellem Wechsel als Monosignal über die festgelegten Lautsprecher.

Rüfers Raumverteilung erhält die Dreiergruppierungen aufrecht, die zweite Dreiergruppe ist aber zudem — anders als bei Blacher — eine deutliche Steigerung der ersten. Die Elemente I-III sind alle auf der Horizontalen als Stereoaufbau verräumlicht. Der erste breitet sich links von hinten nach vorne und zurück aus, der zweite ausgleichend rechts von hinten nach vorne und zurück und der dritte als Gegengewicht zu den eher rücklastigen ersten beiden vorne von links nach rechts. In der folgenden Dreiergruppe bleiben die Richtungsgewichtungen äquivalent erhalten, verändert und räumlich gesteigert wird allerdings die Ausprägung. Element IV breitet sich von oben ausgehend nach unten über die ganze linke Halbkugel aus (um dies zu erreichen, wird jedem Ton ein Lautsprecher zugewiesen, was eine Steigerung von zwei in I auf sieben in VI ausmacht). Element V bleibt auf der Horizontalebene (Gegensatz zu der eher vertikalen Anlage von IV) und expandiert von rechts vorne im Halbkreis bis nach hinten links (drei Lautsprecher). Element VI schließlich kreist oben vorne in der Kuppel und ist ein Kontrast zum Vorangegangenen, ein äquivalentes Ereignis zu II durch die bevorzugte Richtung ›vorne‹ und zudem eine Steigerung durch die Verwendung eines neuen Bewegungstyps: des Kreisens. Die Wiederholung ist also durch eine Steigerung variiert, im Unterschied zu Blachers Behandlung der Wiederholung auf Tonsatzebene, die durch komplementäre Gegensätze in einigen Parametern gekennzeichnet ist.

Auf Tonsatzebene ist die Symmetrie um die Achse in der Mitte des VIII. Elements bis auf den aus III’-II’-I’-gebildeten Schlußcluster exakt. Rüfer überträgt diese Symmetrieanlage nicht auf die Räumlichkeit, sondern verwendet wie Blacher für die kontrastierende Wiederholung Gegensätze oder Komplementaritäten, die Elemente sind quasi spiegelverkehrt im Raum abgebildet. Element VII ist ein Stereoaufbau in der Horizontalen auf der linken Seite von vorne nach hinten, das Spiegelbild VII’ breitet sich von hinten nach vorne aus. Dem Kreisen vorne oben von VI wird in einer orthogonalen Abbildung das Kreisen auf dem Meridian (Lautsprecher 5-10) gegenübergestellt. IV und V sind wieder spiegelbildlich abgebildet. Aus rechts und hinten wird in V’ links und hinten, aus einem sich von oben nach unten in der linken Halbkugel ausbreitenden Klang wird ein mittig an der Meridianebene gespiegelter und sich gleichartig ausdehnender Klang in der rechten Halbkugel.

Es handelt sich also bei dieser Raum-Spiegelung nicht um eine Punktsymmetrie, sondern um eine achsensymmetrische Spiegelung, die den Tonsatz nicht beeinflußt, im Raum aber Verlagerung verursacht. Der Schlußcluster bildet auch in der Raumverteilung eine Abweichung von der Symmetrie und eine Steigerung bis zu einem das Auditorium ganz umschließenden Klang.

Die kontrapunktisch geführte Elementschicht der Reminiszenzen an den polyphonen Teil ist im Gegensatz zu der symmetrischen formalen Anlage der Akkordschicht linear gestaltet. Die Stimmen des polyphonen Teils sind selbst linear gerichtet. Ihre einwurfartige Präsentation im Schlußteil erfolgt zunächst räumlich aus dem Hintergrund (von den Fernlautsprechern unter der Zuschauerplattform) und gewinnt allmählich an Vordergründigkeit durch das Wandern auf die Präsentlautsprecher. Eine Übereinstimmung der Lautsprecher beider Elemente wird vermieden, vielmehr wird die kategoriale Verschiedenheit der beiden Elementtypen, die des Flächigen gegenüber dem Linearen, durch deutliche räumliche Separierung hervorgehoben.

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Zusammenfassung

Rüfer hat die kompositorische Vorlage von Blacher im Detail studiert und vielfach als Ausgangspunkt für seine Raumverteilung genutzt. Als zentrale Gestaltungsmittel dieser Verräumlichung ließen sich anhand der vier Teile der Großen Kugelkomposition verschiedene Ansätze zeigen. Zwar wurde die sinnliche Oberflächenstruktur des Tonsatzes — Beschleunigung und Auftreten neuer musikalischer Ereignisse — verstärkt, nicht jedoch z. B. die symmetrische innere Struktur. Räumliche Kontraste verdeutlichen die formalen Bezüge der verschiedenen musikalischen Elemente. Dabei ist die Ausprägung von Richtungen und Bewegungstypen wesentlich. Die Hervorhebung und Dominanz von bestimmten Raumzonen der Kugelinnenfläche wollte Rüfer offenbar vermeiden und bemühte sich stattdessen immer um anschließenden Ausgleich. Als besonderes Gestaltungsmerkmal finden sich vor allem Klangverlagerungen im Raum. Den homogenen Abschluß der Musik für Osaka bildet die von allen Seiten den Zuschauer umhüllende und allmählich versiegende Klangpyramide. Raum und Musik sind analog gestaltet.

Aus der Zusammenarbeit zwischen Boris Blacher und Rüdiger Rüfer ist mit der Großen Kugelkomposition, ähnlich wie die Oper Zwischenfälle bei einer Notlandung, ein homogenes Produkt entstanden, das bedauerlicherweise in dieser komplexen Raumfassung wohl nie mehr zu hören sein wird. Wohl aber ist eine Simulation mit den neuen computergestützten Raumsystemen möglich; die Perfomaschine und das Perfoband sind noch vorhanden.

[jg]

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