Musik im Technischen Zeitalter (mehr)

Boris Blacher zu Gast bei Hanns Heinz Stuckenschmidt

am 19.11.62

in der Kongresshalle (heute HdKdW), live übertragen vom SFB-Fernsehen

den Ton können sie hier hören:
Unterhaltung Stuckenschmidt & Blacher sowie Aufführung von Multiple Perspektiven und Glissierende Deviationen / Studie über ein Posaunenglissando, kurzes Gespräche über die Oper Yvonne

Prof. Stuckenschmidt:

Meine Damen und Herren,

Das Außenamt und die Humanistische Fakultät der Technischen Universität beginnen heute eine internationale Vortragsreihe “Musik im Technischen Zeitalter”, die durch das Fernsehen des Senders Freies Berlin übertragen wird. In dieser Vortragsreihe wird — ich glaube zum erstenmal — versucht, eine Art Rechenschaft über das abzulegen, was an modernen Kompositionstechniken und an Ergebnissen dieser Kompositionstechnik in den letzten anderthalb Jahrzehnten auf der ganzen Welt versucht und erreicht worden ist. Zu diesem Zweck haben wir eine Anzahl führender Komponisten aller Länder eingeladen, hier an dieser Stelle jeweils montags über ihr Werk zu sprechen und diese Kommentare und theoretischen Ausführungen durch die Musik der betreffenden Komponisten zu illustrieren. Ich sagte an Montagen jeweils um 18 Uhr 15 werden diese Vorträge stattfinden. Ich muss eine Einschränkung machen: heute in 8 Tagen ist keine solche Veranstaltung. Die nächste also erst wieder am Montag, dem 3. Dezember, und da werden wir Gelegenheit haben, den führenden Komponisten Schwedens, Karl-Birger Blomdahl, zu hören, der nicht nur durch seine sensationelle Raumschiffoper “Aniara”, sondern auch durch bedeutende Werke wie die Facetten-Sinfonie, das Oratorium “Im Saal der Spiegel” und Ähnliches internationales Aufsehen erregt hat. Es werden ferner im Laufe dieses Wintersemesters - denn die Vortragsreihe wird sich bis Ende Februar hinziehen - die Komponisten Roman Haubenstock-Ramati, Luigi Nono, Wladimir Vogel, Wolfgang Fortner, John Cage, Hans Werner Henze, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer, Krzysztof Penderecki, Iannis Xenakis und Toshiro Mayuzumi über ihr Werk sprechen. Es ist die Absicht durch diese Vortragsreihe zu zeigen, wie vielschichtig heute der Begriff der zeitgenössischen Musik beschaffen ist, in wie vielen verschiedenen stilistischen und technischen Ebenen sich Komposition abspielen kann und wie durch die Mittel, die das Zeitalter der Technik bereitgestellt hat, eine Reihe von Erweiterungen nicht nur der kompositorischen Technik, sondern auch des dabei verwendeten Materials selbst ermöglicht worden ist. Vielschichtig - es soll also die pluralistische Beschaffenheit unserer Kultur am Beispiel der Musik bewiesen werden, ganz ähnlich wie es voriges Jahr bei dem Vorbild dieser ganzen Vortragsreihe bei Prof. Walter Höllerer's Zyklus “Literatur im Technischen Zeitalter” der Fall gewesen ist. Und so werden wir neben einigermaßen konservativen Musikern wie Wladimir Vogel auch reine Experimentatoren hier erleben, wie etwa John Cage mit seinem prepared piano oder wie dem Benjamin dieser ganzen Reihe, dem Polen Krzysztof Penderecki, der mit traditionellen Mitteln eine Musik völlig untraditioneller, man kann sagen revolutionärer Art produziert.

Als erster sitzt nun hier auf dem Podium vor Ihnen Boris Blacher, und er hat als Mitwirkende und Helferin Frau Gerty Herzog, die seinen Klavierversuche mit elektronischen Mitteln vorführen wird, und Frau Vera Little mitgebracht, die als Sängerin ebenfalls in vielfacher Spiegelung ihrer eigenen Stimme hier erscheinen wird. Ich glaube, dass ich Ihnen Boris Blacher nicht vorzustellen brauche. Es genügt vielleicht, wenn ich Ihnen eine Blitzbiographie liefere. Wir kühlen ja jetzt schon den Champagner für seinen 60.Geburtstag. Boris Blacher ist am 6. oder - wenn Sie wollen: am 9.Januar - je nachdem, ob Sie den Julianischen oder den Gregorianischen Kalender anwenden - in China in Newchwang geboren. Er stammt aus deutsch-baltischer Familie, hat seine Kindheit teils in Sibirien, teils in Reval verlebt, und ist seit 1922 ein Mitbürger unserer Stadt, wo er zuerst an dieser selben Technischen Universität, die damals noch Technische Hochschule hieß, Architektur studiert hat, dann aber sehr schnell zur Komposition gefunden hat, die er schon als junger Mensch, als Kind betrieben hatte, er hat dann seine Studien an derselben Hochschule für Musik fortgesetzt, die er seit 1953 als international begehrter Kompositionslehrer und als Direktor leitet.

Boris Blacher also wird zu Ihnen sprechen und im wesentlichen wird dabei die Rede sein von den Experimenten, die er in unserem Tonstudio der Technischen Universität innerhalb der Humanistischen Fakultät seit Jahr und Tag durchführt. Diese musikalischen Kompositionen und kompositorischen Experimente sind natürlich keine von seinem übrigen Schaffen völlig unabhängige Phase seiner geistigen Äußerung, sondern setzen die Linie seines Schaffens fort, die einmal hier so sensationell mit der “Musik für Orchester” begonnen hat, die dann mit seinem bisher erfolgreichsten Werk, den Paganini-Variationen 1947 zu einem Welterfolg führte, und die mit Werken wie den Opern “Fürstin Tarakanowa”, “Die Flut”, “Die Nachtschwalbe”, “Preußisches Märchen” und “Rosamunde Floris” sowie mit zahlreichen Balletten sich die Bühnen nicht nur Europas erobert hat, und die in einer ganz bestimmten Phase seiner Entwicklung um 1950 herum zu einer sehr wichtigen und weitgehend rechnerisch mathematisch bedingten Neuordnung des rhythmischen Wesens der Musik geführt hat, zu den sog. variablen Metren, die zum erstenmal 1950 in einem kleinen Heft “Klavierstücke” mit dem Titel “Ornamente” vorgelegt wurden. Dieses Schaffen ist von einer außerordentlichen Breite der Streuung; es umfasst vom kleinen Klavierstück bis zur abendfüllenden Oper und bis zum Oratorium: ich denke an seinen “Großinquisitor” nach Dostojewski, ich denke aber auch an das Requiem, das man als das Requiem des Zeitalters der Angst bezeichnen kann; alle Gattungen wurden befruchtet, denen sich die Musik heute zuwendet. Und Boris Blacher wird nun hier eine Deutung dieser Versuche vornehmen, wobei er - ich glaube, ich verstehe Sie richtig, Boris Blacher, - die Geschichte der Musik in einer kontinuierlichen Entwicklung von ihren Anfängen bis heute vor uns in einem Blitzzug vorbeidefilieren lassen will.

Prof. Blacher:

Meine Damen und Herren, nach soviel Komplimenten ist es natürlich etwas schwierig zu sprechen. Man wird rot und etwas bescheiden, und Sie müssen mir ein paar Minuten Zeit gönnen, um überhaupt in das Gespräch zu kommen. Wenn die letzten Reihen nicht hören oder mich schlecht verstehen, bitte ich ohne Genanz zu protestieren. Ich möchte heute nicht über das furchtbare Wort “mein Schaffen” sprechen, sondern ich hab dieses Thema im direkten Sinne des Wortes verstanden, eigentlich, wo die Techniker mir heute wahrscheinlich böse sein werden, wenn ich das ausspreche: über technisierte Musik sprechen.

Fangen wir erstmal an mit der Frage, ja was ist Musik? Wenn Sie beispielsweise eine Lokomotive hören, die vor einem ungeschützten Übergang pfeift: ist es Musik oder ist es keine Musik? Wir haben da Tonhöhen und wir haben da Tonlängen, also zwei Parameter auf alle Fälle eingebaut - Parameter ist heute der moderne Ausdruck, früher sagte man Thema oder so was Ähnliches, heute ist Parameter besser - also benutzen wir ruhig die moderne Ausdrucksweise, wir können uns alle viel wichtiger machen - und : ja, was ist das? ist es schon bereits Musik? Also die Elemente, zwei Elemente der Musik sind schon drin, die übrigen noch nicht. Es ist ein Signal. Stellen Sie sich vor, viele Fernseher (ich hoffe wenigstens, manche Fernseher haben eingeschaltet und nicht schon bereits abgeschaltet, was natürlich leicht passieren kann bei diesem etwas abseitigen Thema) sehen sich abends (ich nehme an, ich glaube um 7 ist das, nicht wahr?, also um 19 Uhr, nicht?) eine Wetterkarte an. Vor der Wetterkarte gibt‘s ja auch ein paar Akkorde (auf - ich glaube, es ist eine elektronische Orgel, also Wurlitzer Orgel - ganz schlicht gesagt - nannte man es früher, heute heißt es vornehm elektronische Orgel), diese 3 Akkorde geben ein Signal: jetzt sehen Sie die Wetterkarte. (Ich meine, ob die Wetterpropheten sich also geirrt haben oder nicht geirrt haben, das ist eine zweite Frage, das wissen wir alle nicht, das erleben wir am nächsten Tag erst, nicht? denn ich meine, wenn die Wetterpropheten sagen, es wird nun wunderbares Wetter und wir bereiten uns auf einen Spaziergang im Grunewald vor und dann gießt es — na also, das ist halt unser Pech). Die Akkorde bleiben aber trotzdem! Die sind merkwürdigerweise ... (also wenn die Wetterpropheten Phantasie hätten und das Fernsehen auch, was die Herren ja, also ich sage lieber nicht weiter, nicht?): könnte man also eine Wetterkarte mal etwas trauriger gestalten, nicht wahr: wenn die Aussichten auf schlechtes Wetter kommen, könnte man sie sehr stürmisch gestalten, indem also - sagen wir mal - irgendwelche schönen Läufe aus dem Fliegenden Holländer kommen, nicht wahr, dann würde eben der Sturm kommen, nicht wahr. Oder man könnte sie idyllisch gestalten, dann gibt‘s Sonnenschein, also bestimmt in C-Dur - Sonnenaufgang spielt sich in der Musik, also in der Musik von früheren Zeiten immer in C-Dur ab, nicht ?

Na schön, wir wollen aber von dieser Ästhetik wegkommen, wir wollen von der Funktion sprechen, die die Musik hat. Was ist Musik erstmal?

Ja‚ das sind Tonhöhen, Tonlängen; und es gibt noch mehr: Tonstärken (sie können leiser sein, sie können lauter sein). Es gibt heute mehrere Parameter!

Heute werden Sie einen Begriff bekommen was Raummusik ist, das ist auch nicht ganz so neu - das gab's schon im 16. Jahrhundert in Venedig dadurch, weil eine Kirche gebaut worden ist, die San Markus-Kathedrale, die also zwei Emporen hatte; und die Musiker nutzten diese Möglichkeiten, die die Architekten ihnen geboten haben, wirklich aus, indem sie zweichörige Werke schrieben. Und das Publikum saß in der Mitte: das ist das, was wir heute wieder aufgreifen, was manche Herrschaften heute als eine große Entdeckung feiern, bei sich selber meistenteils, was gar nicht mal so neu ist, und es wird sehr, sehr vieles sich wiederholen, was schon in der Vergangenheit war.

Also, die große Lehre für uns war erstmal der Anfang. Ja, welche Funktionen erfüllt die Musik?

Nun kann man da sehr verschiedener Meinung sein. Man kann sagen, die Musik, die gar keine Funktionen hat, ist an sich der Höhepunkt einer Kulturentwicklung. Man kann auf der anderen Seite sagen, bitte, ich bin ganz gegenteiliger Meinung. Ich meine, welche Funktionen hat die Musik bei uns im Abendland? Da kann man gehässig sein, indem man sagt: na schön, es ist ein gesellschaftliches Ereignis, Frau Schulze will ihr neues Kleid zeigen (deswegen geht sie zu einem Konzert von Herrn von Karajan, nicht wahr? falls sie eine Karte bekommt, natürlich, nicht?) - und demonstriert dieses Kleid. Der Ehegatte denkt vielleicht bei einer Brucknersinfonie in dem Moment über seine häuslichen Sorgen nach, oder auch nicht: die Fernsehzuschauer haben eine ganz andere Vorstellung von einer Musikfunktion, sie wollen sich natürlich entspannen! Na also, da gibt‘s Katharina Valente und die entspannt die Herrschaften natürlich, also für sehr teures Geld allerdings nicht? aber immerhin, die Herren und Damen werden entspannt vor dem Fernsehschirm. Das kann man auch.

Man kann die Dinge auch anders sehen: die Herren und Damen wollen ein Erlebnis haben. Bitte, das sind irrationale Größen, die natürlich schwer fassbar sind. Bestimmt, sehr viele Menschen gehen in ein Konzert mit sehr ernsten Absichten, um tatsächlich dort ein Erlebnis mit Nachhause zu nehmen, an dem sie lange leben. Das gibt‘s auch.

Viel simpler ist die Funktion der Musik bei - sagen wir - Naturvölkern. Das ist ein ganz klarer Fall, da hat die Funktion / Musikfunktion entweder einen medizinischen Moment, indem dann die bösen Geister ausgetrieben werden! Deswegen singt 80% der Welt ja Falsett, also sie singen nicht so wie wir normalerweise Bruststimme singen, sie singen Falsett, um eben einen Schrecken und etwas Unnatürliches auf die Beine zu bekommen.

Jetzt kommen wir von dem Unnatürlichen zu dem Problem Technik und Musik. Man hat ja immer eine Art von Divergenz gesehen und Widerspruch zwischen dem Humanismus und der Technik. Das ist ein sehr beliebtes Thema; heute bitte bei den Journalisten außerordentlich beliebt; die Technik wird als irgend so ein Teufel an die Wand gemalt, und sobald Technik reinkommt ist die - entschuldigen Sie das furchtbare Wort - Kunst natürlich im Eimer. Was ist nun wieder Kunst? Ja, wenn ich Ihnen die Antwort geben könnte, würde ich sie auch gerne geben; ich weiß es nicht. Sie können natürlich sagen, na schön, die Künstler sind irgendwelche Schnorrer, nicht wahr, die auf Kosten des Steuerzahlers bon leben! deren Bilder auf eine manchmal nicht ganz klare Art in den Preisen hochgetrieben werden! die werden aufgeführt, Opern mit hohen Etats, nicht wahr, führen also Werke neuer Komponisten auf! Wir sind doch alle fortschrittlich, wir wollen, ob uns das nun gefällt oder nicht (das ist eine andere Frage, nicht?), aber wir erleben das alles mit.

Ja, das wäre eine Art von Kulturkritik! Das würde viel zu weit führen, wenn wir das heute durchdiskutieren würden. Aber überlegen Sie! Bleiben wir bei der Musik, bleiben wir bei der Technik und bleiben wir bei der Funktion. Auch selbst in unserer abendländischen Musik haben wir oft Musik, die eine bestimmte Funktion hat. Ich darf Sie z.B. an unseren herrlichen Film erinnern. Ja, wo wird Musik im Film eingesetzt? Also theoretisch (also manchmal auch praktisch - aber selten) soll die Musik natürlich den Film architektonisch gliedern. Bei den Filmspezialisten kriegen Sie manchmal eine andere Antwort, indem der Regisseur sagt: wissen Sie, also diese Passage ist mir so nicht ganz gelungen, nicht wahr, die muss natürlich durch Musik angehoben werden. Bitte, das sind Fälle aus der Praxis. Wir haben auch gern die Hilfestellung gemacht durch eine, also vollkommen überflüssige Musik, missglückte Passagen angehoben - manchmal klappten sie, manchmal klappten sie natürlich auch nicht‚ nicht wahr, und das Prädikat “außerordentlich wertvoll” hat der Film dann nicht bekommen.

Nehmen Sie an: die Funktion absolut klar, also im Abendland, im Hörspiel. Sie haben z.B. ein Hörspiel, wo das Liebespaar - ist immer gut: Liebespaar - beispielsweise aus Deutschland oder Schweden nach Italien fährt. Nun, welche Funktion hat die Musik dort? Ganz schlicht und einfach: sie muss die Reise, die nicht optisch sichtbar ist, mit akustischen Mitteln zeichnen. Wie macht man das? Musik in diesem Falle ist etwas übertrieben, es ist ein Signal. Genau wie in der Lokomotivpfeife: die hat Tonhöhen, Tonlängen, aber sie hat natürlich in sich keine Form. Wenn Sie nach Italien fahren und da eine Gitarre z.B. benutzen, da kann der Hörer durchaus eine einem Irrtum verfallen, indem er denkt, die Reise geht nach Spanien. Denn Spanien und Gitarre liegt viel näher als Sizilien beispielsweise und Gitarre! Nehmen Sie ein paar Mandolinentöne und einen flotten Tenor, der also von mir aus etwas verfremdet sein kann, aus der Ferne gesungen, dann sind Sie mitten drin in Neapel, da gibts gar keine Missverständnisse! Dass sich das Ganze in Oslo abspielt, auf die Idee kommt kein Mensch!

Also Sie sehen: wir haben auch Musik in funktioneller Bedeutung. Gehen wir weiter und sprechen wir über Technik und Musik. Da gibt's verschiedene Möglichkeiten. Ich weiß: manche Herren von der Technik werden mich nach dem Vortrag sicher erschlagen, aber ich hoffe, ich lebe noch morgen, falls also meine Traueranzeige in den Zeitungen steht.

Das sind zwei, an sich für uns zwei Möglichkeiten, die gar nicht mal neu sind. Man denkt (nach der zweiten Industrie-Revolution in der Zeit der Elektronik), dass wir die Beziehung Technik und Musik entdeckt haben. Das stimmt natürlich nicht. Die Entdeckung ist schon wesentlich früher gewesen, in dem Moment, als Instrumente aufkamen — bitte denken Sie nicht, dass die Musik mit Vokalmusik anfing, später kamen die Instrumente hinzu -- so war es nicht, sondern beides entstand natürlich gleichzeitig. In dem Moment, wo Instrumente konstruiert worden sind, kam - ja, Sie können das Handwerk nennen, - denn sie wurden natürlich nicht serienmäßig hergestellt, sondern — wie ich meine — es wurden Einzelinstrumente hergestellt. Nehmen wir an, eine nähere Zeit, beispielsweise die Entwicklung der Ventilinstrumente um 1830. Um 1830 plötzlich hat man entdeckt, ja Gott die Flöte, - das ist kein Ventilinstrument, um Gotteswillen kein Missverständnis!: die Bohrung nur nach Fingersätzen oder nach einer anatomischen Haltung der Hand erzeugt bei der Flöte leider nicht immer saubere Töne. Da hat man die Klappen erfunden, das ist schon ein Werk des Handwerks oder der Fortsetzung der Technik, wenn Sie wollen — ich meine, wir wollen hier also uns nicht in Haarspaltereien‚ nicht wahr, einlassen, wo beginnt die Technik, wo hört das Handwerk auf. Die Techniken / Mittel wurden schon benutzt, um diese Klappen bei der Flöte, später Klarinette, Oboe, Fagott usw. einzuführen. Die Technik griff schon ein. — Bei Ventilinstrumenten, Trompete und Hörnern, passierte genau dasselbe. Ich hab einen glücklichen Zettel gefunden, dass die Zeit schon vorbei ist — ich meine — ich dachte immer mit Schrecken, dass die Zeit noch gar nicht vorbei ist — und wir wollen hier erst noch eins feststellen, was wir gelernt haben, und zwar in diesem Studio an der TU.

Dieses Studio ist an sich sehr glücklich gelagert gegenüber anderen Studios. Es ist ein Studio an einer Technischen Universität, wo auch die Studenten mitarbeiten, wo sie die Möglichkeit haben, manches für ihren späteren Beruf zu lernen, wo wir die Möglichkeit haben, bestimmte ??Geräte?? entwickeln zu lassen, wo das Studio denn sich entwickelt. Es ist noch nicht fertig, denn die meisten Studios sind sehr teuer, schon fertig.

Das meiste funktioniert nicht, weil plötzlich technische Apparaturen in die Finger von Künstlern kommen und die Künstler haben natürlich keine Ahnung, wie man diese Geräte repariert, genau wie Sie wahrscheinlich wenig Ahnung haben, wie man einen Staubsauger repariert. Dies Studio besteht eigentlich aus — aus drei Leuten, das ist Herr Professor Dr. Fritz Winckel, Herr Dipl.-Ing. Manfred Krause und meine Wenigkeit — und ein Studententeam (was sich natürlich im Laufe der Zeit wechselt, die mitarbeiten), und unsere Versuche, die seit etwa einem Jahre laufen, werden wir Ihnen vorführen, ohne dass wir - sagen wir mal - allzu großen Ehrgeiz haben, nun gleich den elektronischen Beethoven hier, nicht wahr, auf die Beine zu bringen, also das ist keine 9. Sinfonie! Wir haben die Erfahrung gemacht, dass die Verbindung zwischen der Elektronik und dem lebenden Instrument durchaus möglich ist — wie ich meine, das ist unsere Meinung - man kann natürlich anderer sein, und dass unbedingt der Raum einbezogen werden muss!

Und so fangen wir erst mal an mit unserem opus 1, also ich meine unser opus — der richtige opus 1 ist damals irgendwie verbraten worden, also ich meine, da ist irgendetwas Furchtbares passiert, aus dem Band ist dann ein Bandsalat geworden, nicht wahr, also das hören Sie nicht! Aber dieses opus 1, also nicht in Salatform, aber hoffentlich also technisch — bitte, wenn uns eine technische Panne passiert, Sie dürfen ruhig lachen, das macht gar nichts, nicht?, wir sind da nicht genannt — aber bitte nicht, nicht gleich uns das übelnehmen, das kann immer passieren.

Die technische Apparatur ist so kompliziert und man braucht nur auf einen falschen Knopf zu drücken, nicht wahr, und schon passiert gar nichts. In drei Jahren sind wir so geübt, dass uns gar nichts passieren kann, da sind Sie totensicher hundertprozentig richtig, und jetzt spielen wir Ihnen: - ja, also das hat 2 Titel das Stück. Es hat einen Arbeitstitel; das ist für uns persönlich eine Studie über ein Posaunenglissando, es ist ein Posaunenglissando nicht künstlich, sondern real hergestellt, und alles andere — die ganzen 4 Sätze — Sie können das altmodisch als eine Suite bezeichnen — bitte, mit einem festlichen Präludium, einem Scherzosatz mit ganz merkwürdigen Iterationseffekten, das festliche Präludium ist monaural, kommt aus einem Lautsprecher, das zweite kommt aus zwei Lautsprechern, das dritte ist eine Art - na ja, also ich würde nicht sagen langsamer Satz (also à la Bruckner ist es nicht, nicht damit Sie sich gleich auf was vorbereiten), also der läuft über drei Lautsprecher, und zum Schluss kommt eine Art Rondo oder Perpetuum Mobile, also eine Satzform, die es auch eigentlich seit 1000 Jahren in der Musik gibt. Die Kompositionsprinzipien sind im Grunde genommen dieselben wie in der normalen Musik. Es ist Material.

Musik

Stuckenschmidt:

Ich glaube, das Phänomen, das uns hier alle besonders fesselt, ist, was aus einem Ausgangsmaterial entwickelt werden kann. Wie ein Material, wie ein Schall so völlig verfremdet wird, dass man nachher überhaupt nicht mehr feststellen kann, woher er eigentlich gekommen ist. Sie haben uns, Boris Blacher, gesagt — und Sie haben es uns auch vorgeführt —, dass hier das Ausgangsmaterial ein Posaunenglissando war. Wir haben gesehen, dass daraus alle möglichen Dinge bis zum äußersten Staccato, bis zu fixierten Tonhöhen usw. gemacht werden können. Das muss sich doch nun selbstverständlich auch mit allen denkbaren anderen Instrumental-, sogar Vokalfarben produzieren lassen. Und das haben Sie ja, glaube ich, auch getan.

Blacher:

Ja, das werde ich auch noch weiter vorführen. Ich wollte noch als kleines Intermezzo für unsere Fernsehmitwirkenden — ich meine, die auch noch zuhören, ich meine, die haben wahrscheinlich bestimmt schon alle die Apparate abgestellt — aber trotzdem, die Fernseh— also -Zuschauer werden natürlich von dieser Produktion und von allen unseren Produktionen nur einen Teil hören‚ das ist ungefähr, wenn, wenn ich diesen Vergleich gebrauchen darf: Sie kriegen eine, eine Postkarte, verglichen mit einer Postkarte ein, ein, ein also sagen wir mal eine Plastik, die wir hier alle sehen (diese Plastik) oder vielmehr hören, denn Sie haben hier diese Raummusik, das hat natürlich der Fernseher zuhause nicht! Wir haben hier - ich denke der Fernsehstab kann Ihnen den Plan des Saales zeigen - wir haben an allen vier Ecken Lautsprecher eingebaut, also hier rechts, links, dort hinten auch rechts und links, und das macht natürlich bei dieser Art‚ na Musik, also bitte, also mit Vorsicht zu genießen! manche werden sagen, es ist keine Musik, also von mir aus gesehen ist es doch zumindest was Musikalisches - wir haben natürlich — — ich bin vorsichtig ???? , ich bin ja ein alter Pessimist, also ich meine, also deswegen die vorsichtige Formulierung, nicht? Ich meine, die Formulierungen, die dann die Zeitungen morgen und übermorgen finden, das werden wir ja alle lesen, nicht wahr, die werden wahrscheinlich nicht so freundlich sein, aber immerhin uns kommt‘s ja auf ein Experiment mehr oder weniger nicht an, wir müssen experimentieren, denn auf der anderen Seite bei allen diesen Experimenten, glaube ich, gibt‘s ein Riesenplus: das ist wieder die Rückwirkung auf die - verzeihen Sie den Ausdruck - auf die konventionelle Musik, und diese gibt es. Das hat uns die, glaube ich, die Geschichte der letzten zehn Jahre doch gezeigt, dass da eine Wechselwirkung stattfindet und deswegen glaube ich ja nicht, dass in der Technisierung der Musik auch irgendeine Gefahr besteht. Die Kompositionsprinzipien, also komponieren, zusammensetzen, sind nicht das Einzige, es ist natürlich die Art des Zusammensetzens wesentlich. Diese Gesetze, die bleiben ewig, ob vor 1000 Jahren, ob Sie das mit Mitteln einer Singstimme machen (die werden wir uns später auch nochmal produzieren - nicht?) oder ob Sie das mit Riesenorchestern aus der Wagner-Zeit produzieren‚ die Gesetze, die bleiben ewig.

Auch für die Elektronik resp.: wir wissen nicht, was in Zukunft noch hinzukommt. Aber das Interessante ist, was wir gelernt haben, ist eben diese Wechselwirkung. Diese Wechselwirkung, glaube ich, kommt bei dem zweiten Stück, was wir versucht haben noch besser zu (machen?) - was noch besser demonstriert werden kann. Wir haben uns beschränkt auf ein sehr konventionelles Instrument: das ist der Flügel, und wir haben diesen Klavierton kaum verfremdet. Das sind also jetzt, das heißt — entschuldigen Sie — etwas medizinisch vielleicht anfechtbar: “Multiple Perspektiven” — also keine Sklerosen, in diesem Falle.

Wir wollten folgendes machen: Wir wollten den sozusagen elektronischen Klang ausschalten und das Raumproblem mit konventionellen Klangmitteln gestalten.

Das sind 4 Sätze, wobei der 1. Satz nach der alten Haydn'schen Methode der Überraschung vom Klavier allein gespielt wird. Dieses Stück — ja, genau wie in der Sinfonie mit dem Paukenschlag, nicht wahr, damit der Bischof da aufwacht, nicht wahr, in dem Moment, wenn der Paukenschlag kommt, nicht? Sie sollen nicht aufwachen, sondern bei Ihnen soll nun folgendes sein! Nu, also was soll das Ganze? nicht wahr, beim 1. Satz. Beim zweiten läuft das Klavier mit sich selber (das ist schon auf Band aufgenommen) über 2 Lautsprecher, im dritten über 3 Lautsprecher, im 4.Satz haben wir die Elemente des Life-Klaviers nacheinander einfach programmiert, heißt es heute, und die werden nach einer bestimmten, sozusagen nach einer bestimmten Skala immer mehr verfremdet, also im Grunde genommen, wenn Sie wollen, die Idee des alten Rondo, wobei ich dann nachträglich komponieren musste auf ein Weißband, das in Minuten ausgerechnet war, das ein Nietglied (?) war, da nun gar nichts drauf, und Sie hören dann plötzlich also Klavier spielen, hoffentlich klappt es dann mit den Zeiten, das ist eben das Komplizierte hier, dass man genau wie, wie bei einem Film muss man mit der Zeit genau auskommen, mit den Sekunden, Also hoffentlich ist also die Göttin Synchronie uns heute gnädig und wir werden auf alle Fälle folgendes machen, wir werden das einmal spielen, dann werden wir mit Herrn Stuckenschmidt vielleicht ein kleines Gespräch dazwischen führen und Ihnen das noch einmal hinterher vorspielen, damit die Sache ganz klar ist, und Sie können das dann mit Recht und Überzeugung ablehnen. Darf ich bitten.

Musik

Stuckenschmidt:

Herr Blacher, Sie haben mich zum Dialog herausgefordert. Bevor wir diesen Dialog beginnen, ich aber in meiner Funktion als Chairman etwas sagen. So reizvol1 es wäre, diese Komposition, diese Multiplen Perspektiven noch einmal zu hören, leider läuft uns die Zeit fort. Und da wir noch ein anderes Beispiel hören wollen und auf die Diskussion nicht ganz verzichten möchten, so bitte ich die Herren Techniker, wenn es möglich ist, dafür zu sorgen, dass diese zweite Vorführung ausfällt, denn wir müssen um 19 Uhr 30 zu Ende sein. Ja, Herr Blacher, was ich von Ihnen hier gerne wissen möchte, ist folgendes:

Also das ist ja evident, dass bei diesem Stück das Raumelement in ganz anderer Weise in Erscheinung tritt als vorhin bei den Deviationen, wie Sie es nennen, glaube ich, dieses Posaunenglissando. Wenn ich Sie in unseren vielen Gesprächen über diese Dinge richtig verstanden habe, dann haben Sie durch die Arbeit mit Tonband und elektronischen Prozeduren gewisse Erkenntnisse kompositorischer Art gewonnen, die Sie ohne sie nicht gehabt hätten, so dass also grob gesprochen Sie, Boris Blacher, aus dem Umgang mit den Apparaturen gelernt haben. Ist das richtig?

Blacher

Sicher. Also ich hab einen Haufen gelernt, obs den Leuten gefällt, ist eine andere Frage. - — — Für mich persönlich war die Begegnung mit der Apparatur, glaube ich, fruchtbar - ich meine für mich persönlich, ob — wie gesagt, die Öffentlichkeit das mir abnimmt, das ist eine andere Frage. Und ich bin persönlich auch sehr glücklich über diese Erkenntnis, dass doch zwischen diesen beiden Dingen ,also was man heute technische Musik nennt, die ist ja gar nicht so technisch, sie untersteht genau denselben Gesetzen wie die andere Musik, es sind andere Mittel da, die können Sie einbauen, wir brauchen sie nicht einzubauen. Die Zusammenarbeit für mich persönlich (also jetzt kann ich nur ganz persönlich sprechen) ist außerordentlich fruchtbar, und ich glaube, man soll diese Dinge auch weiter treiben. Sehen Sie, es gibt einen Aufsatz, nicht wahr, über diese sogenannten Übersetzermaschinen. Also hauptsächlich heute in Amerika und Russland gebaute (ich glaube, es gibt in Italien eine und in Frankreich, das sind aber Nebenerscheinungen), in der Hauptsache die beiden Länder beschäftigen sich mit der Übersetzung von wissenschaftlichen Werken.

Da hat man am Anfang dieselbe Methode angewandt, wie mit einem menschlichen Übersetzer, dem man ein Lexikon gebaut hat. Dieses Lexikon wurde abgetastet, denn die Maschine kann etwa ja oder nein sagen, mehr kann sie nicht, jein kann sie Gottseidank nicht sagen, das ist ja unser Vorteil, dass wir dauernd jein sagen, nicht? Und man hat dann doch später eingesehen, dass es doch ein, ein (also nicht hässlich ausgesprochen, bitte, also in gutem Sinne), ein humanes Verfahren ist. Die Maschine denkt ja ganz anders, der genügt z.B. ein Teil des Wortes, sagen wir der hintere Teil oder der vordere Teil, das genügt ja vollkommen, also wir müssen lernen, wenn wir die Technik in die Musik einbeziehen, was wir schon längst einbezogen haben, das ist gar nicht was Neues, auch in diesen Termini zu denken, genau so wie ich am Anfang doch damals gesagt habe: Bitte, Trompeten haben Ventile bekommen und sie konnten plötzlich ab 1830 sämtliche Töne spielen, Hörner auch. Was passierte? Der Mensch hat es nicht ganz mitbekommen, man hat die Trompeten und die Hörner viel zu viel benutzt. Das Regulieren durch eine Einschränkung ist plötzlich weggefallen! Also die schönen, sozusagen Trompeten— und Hornsätze, die Sie bei Mozart und Haydn und bei Beethoven noch haben, die sind plötzlich futsch und wir bekommen dann plötzlich eine Musik, die sich aufplustert. Sehen Sie, da gibt‘s ein, das Regulieren. Dieses Regulieren müssen wir auch hier, auch in Verbindung mit der Elektronik oder mit Mitteln der Zukunft, die wir noch gar nicht kennen (die kommen vielleicht auf uns) auch lernen, und eine bestimmte Beschränkung. Bei der Beschränkung kommen wir auf das nächste Stück. Das nächste Stück ist ein Versuch, ein Negro Spiritual — verzeihen Sie das etwas unvornehme Wort — elektronisch zu verbraten, nicht? Das haben wir versucht, und ich meine, dieser Versuch ist sehr lehrreich geworden, indem wir gelernt haben, dass das ursprüngliche Material doch die Gestalt des Stückes einfach diktiert. Wir hätten noch viel mehr effektvolle Mittel und viel mehr Bänder einblenden können, und viel, viel interessantere Dinge. Die wären also künstlerisch nicht mehr vertretbar. Wir haben dort eine Bescheidenheit gelernt und es ist vielleicht der bescheidenste Versuch; aber auch ein, glaube ich, nicht ungelungener sehr schöner Versuch, zum mindesten bei dieser Studie; wir haben sehr viel gelernt. Wir werden Ihnen diese Studie einmal elektronisch vorführen, dann ist Frau Vera Little, die uns das Material geliefert hat, so freundlich, das Life nochmal zu singen, damit Sie natürlich hören, wie viel schöner ein Life-Gesang ist wie hier bei unseren Bändern. Ich meine — bitte, wir sind sehr bescheiden in diesen Dingen, nicht wahr? Und wenn wir noch Zeit haben, spielen wir Ihnen die elektronische, dieses Elektronische verbraten wir noch einmal. Die Raummusik spielt dabei natürlich eine große Rolle.

Stuckenschmidt:

Eine letzte Frage möchte ich an Sie, Boris Blacher, richten. Sie sind, wie wir wissen, kein Anhänger eines beziehungslosen l‘art pour l‘art, Sie sind kein Befürworter einer Kunst, die nur für den Schaffenden selbst und für einen winzigen Kreis von eingeweihten Kennern bestimmt ist. Sie haben alle Formen der Gebrauchs- und sogar der Unterhaltungsmusik praktisch erprobt. Glauben Sie, Herr Blacher (wie das so viele Unken von heute behaupten - und wie es ja eigentlich durch diesen gut besuchten Saal hier widerlegt wird), dass die zeitgenössische Musik, indem sie verwickeltere Herrichtungen des Schallmaterials benutzt als die klassische und die romantische, dass Sie dadurch auf einen immer kleiner werdenden Kreis von Kennern beschränkt sein wird?

Blacher:

Das glaube ich nicht. Aber dieser nicht allzu volle Saal (sagen wir mal, also ich meine: er ist nicht überfüllt, aber immerhin, sagen wir: gut besucht, nicht wahr?) zeugt immerhin davon, dass das Interesse vorhanden ist und ich glaube tatsächlich, dass diese Auseinandersetzungen, die man — dieser Titel, der vom vorigen Jahr schon da war, also “Literatur im Technischen Zeitalter”, nicht wahr?, sehr glücklich gewählt ist auch “Musik im Technischen Zeitalter”. Man kann es so verstehen, man kann es so verstehen. Heute haben wir das in, vielleicht in sehr erregtem Sinne verstanden und ich meine: vielleicht haben Sie einen kleinen Einblick bekommen. Ob Ihnen das alles nun gefallen hat, das ist eine andere Frage, nicht, wahrscheinlich nicht den meisten, aber Sie haben doch immerhin den Eindruck bekommen, da sind Menschen am Werk, die an der Sache interessiert sind, die nicht für ihren eigenen Vorteil dies betreiben als Beamte des Landes Berlin oder so ähnlich‚ nicht, sondern, die an der Materie Interesse haben; und ich glaube, damit ist schon sehr vieles gesagt worden. Wenn jemand aus Interesse Dinge betreibt: das kann man heute nicht - also bezahlen kann man‘s sowieso nicht, das soll es auch gar nicht sein; aber ich meine: die Wechselwirkung zwischen — ich meine in meiner Situation bitte, also nun wurde gesagt, also Sektglas ist schon parat, also, für meinen 60. Geburtstag, nicht wahr, man wird also alt und klapprig, nicht, und ich meine, mit 60 Jahren überlegt man sich, also was hat man eigentlich nun so viel geleistet, nicht wahr, also — nun allzu viel habe ich bestimmt nicht geleistet, nicht, das weiß ich, aber eine, eine sagen wir Kombination zwischen der TU und der Musikhochschule herzustellen, glaube ich, ist schon — schon, schon irgendetwas, was zumindest einer seriösen Diskussion wert ist!