Im Studienjahr 1921/22 wurde an der technischen Hochschule Charlottenburg mit dem Abschluß des Habilitationsverfahrens von Hans Mersmann (1891 – 1971) der regelmäßige Lehrbetrieb im Fach Musikwissenschaft aufgenommen.[1] Es wurde in der späteren Fakultät I, allgemeine Wissenschaften, angesiedelt und dort der Kunst, Philosophie und den allgemeinbildenden Fächern zugeordnet. Die Absicht für diese zunächst ungewöhnliche erscheinende Fächererweiterung ist heute wegen des kriegsbedingten Aktenverlustes nicht mehr ganz nachzuvollziehen, doch scheint sie nicht vordringlich in der Verbindung von Technik und Musik gelegen zu haben, denn der junge Privatdozent, dessen Veranstaltungen schnell auf bis zu sechs wöchentliche Stunden stieg, lehrte die ganze Breite der Musikgeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart, differenziert nach Epochen und Regionen sowie ausgewählte Fragen der Musiklehre in wechselnden Kursen und in einem Turnus von etwa 4 Jahren.  Zusammen gesehen mit den Veranstaltungen der anderen geisteswissenschaftlichen Fächern, die in ähnlicher Weise Kurse zu Fragen aus ihrem jeweiligen traditionellen Gebiet anboten, ergibt sich der Eindruck, daß schon nach dem Ende des ersten Weltkrieges zumindest ein Kursangebot im Bereich der späteren humanistischen Studien vorhanden war, auch wenn ein solches weder verpflichtend noch prüfungsrelevant zu sein gewesen scheint und somit die Bestrebungen einiger Vertreter des Lehrkörpers (besonders Aloys Riedler) der technischen Hochschule Charlottenburg, die eines Ausgleich zur einseitigen Spezialisierung der angehenden Ingenieure wünschten, zumindest einen Teilerfolg beschert war[2].

Die problematische Aktenlage erlaubt keine direkten Aussagen darüber, ob mit diesen breiten allgemeinbildenden Unterrichtsinhalten zugleich die Chance vergeben wurde, erstmals zu einer direkten Zusammenarbeit zwischen Musikwissenschaft und Technik zu kommen. Auch ist über gemeinsame Forschungsvorhaben oder persönliche Verbindungen zwischen Hans Mersmann und Kollegen aus technischen Fächern nichts bekannt. Eine Vermutung, die sich auf Hans Mersmanns Tätigkeiten und Kontakte außerhalb der Technischen Hochschule ebenso berufen kann wie auf den Zustand der Verbindungen von Musikwissenschaft und Technik an anderen Technischen Hochschulen Deutschlands und der von Kunst und Technik überhaupt in jenen Jahren, wird sich jedoch treffen lassen. Dieses Vorgehen ist hier angebracht, da Hans Mersmann ein Innovator seines Faches war, der zunächst als Mitherausgeber zusammen mit Hermann Scherchen und ab 1924 als Alleinherausgeber der Fachzeitschrift „Melos“, dem führenden Organ neuzeitlicher Musik im deutschsprachigem Raum, fungierte. Zahlreiche Heftschwerpunkte und Artikel zum Thema Musik und Technik bzw. Musik und Mathematik, sowie Rundfunkmusik und Fragen systematischer Forschung belegen, daß Mersmann die Thematik geläufig gewesen sein muß. Dies gilt zumal, da er sich teilweise an den laufenden Debatten mit eigenen Beiträgen beteiligte und ab 1928 die Leitung der Musikabteilung des Deutschlandsenders übernahm. Sein Beitrag zur legendären, von Leo Kestenberg herausgegebenen Sammelschrift „Kunst und Technik“[3] befaßt sich mit „Musikpädagogik im Rundfunk“ und damit mit einem Bereich, in dem Mersmann auch in seiner Tätigkeit als Rundfunkredakteur einen Schwerpunkt setzte, wurde doch der im Gegensatz zu den regionalen Sendern landesweit ausgestrahlten Deutschlandsender als Kultursender verstanden, in dem neben allgemeinem Wissen z.B. über Musik auch erstmals Ensemblemusik zum Mitspielen übertragen wurde (was heute als „music minus 1“ bezeichnet wird). Ob Mersmann der „Erfinder“ dieser Idee war, ist nicht zu belegen. Ihre Propagierung und Anwendung seinerseits macht aber deutlich, daß es Mersmann um die pragmatische tägliche Anwendung und Ausnutzung der neuen Technik für die Musik im traditionellen Sinn ging und nicht um die Entwicklung einer medienspezifischen Kunst, der sich andere Rundfunkenthusiasten verpflichtet fühlten – wenn auch zunächst mit nur geringem Erfolg[4]. Ein genauer Blick in die anderen Artikel der bereits genannten Schrift Leo Kestenbergs belegt wie geringfügig zusammengewachsen die Verbindung von Kunst und Technik damals war, es galt hier zunächst die Natur der Technik philosophisch zu klären (Ernst Cassirer) und andere definitorische Grundsatzfragen sowie eine Reihe wesentlicher Anwendungsfragen im Bereich des Rundfunks zu klären.

Daß es in den 20er und 30er Jahren zunächst von Seiten der Musik und Musikwissenschaft letztlich darum ging, sich der „Terra incognita“ der Technik langsam zu nähern, belegen die meisten Schriften aus der Zeit. Hervorzuheben wären hier besonders Hermann Matzkes Aufsätze zum Thema Musik und Technik, weil der Autor als Lektor für Musikwissenschaft an der Technischen Hochschule Breslau tätig war. Interessant sind die Schriften hier aus zwei Gründen, denn Matzke berichtet nicht nur, daß mit zwei Ausnahmen, wovon die eine durch Vakanz zustande kam, alle Technischen Hochschulen Deutschlands zur Zeit des Erscheinens Musikwissenschaft unterrichteten, er stellte auch Überlegungen an, welche sinnvollen inhaltlichen Zusammenarbeiten zwischen Musikwissenschaftlern und Technikern denkbar sind. Über den Verlauf der Jahre zwischen Mitte der 20er und Anfang der 30er Jahre läßt sich dabei eine Zunahme seiner Ideen, bei der man von einer echten Zusammenarbeit von Technik und Musik ausgehen kann, feststellen: Lag anfangs noch der Schwerpunkt seiner Beschreibungen und Vorstellung noch eindeutig auf dem Instrumentenbau, darunter ganz besonders dem Orgelbau und Glockenguß (zum Ersatz der im 1. Weltkrieg eingeschmolzenen Glocken) sowie der Beschreibung der mathematischen Grundlagen der Musik, so ist in den frühen dreißiger Jahren schon über die reine Nennung hinaus, einiges zur Beschreibung und Bedeutung von elektrischen Musikinstrumenten, Raumakustik und Musikübertragung im Rundfunk zu lesen. Erstaunlicherweise jedoch finden die Klangfarbenexperimente Schumanns, die damals in Breslau stattfanden, bei Matzke keine Erwähnung[5].

Die Schwierigkeiten, in den 20er Jahren überhaupt zu einer Annäherung zwischen Technikern und Musikern zu kommen, zeigen sich nicht zuletzt in der Rundfunkpraxis, wo von Rundfunkpräsentation von Vorträgen und Aufführungen seitens der Künstler bis zur technisch korrekten Übertragung von Sprache und Musik seitens der Techniker so viel im Argen lag, daß bereits 1926 – und damit 3 Jahre nach seinem Start – von Leo Kestenberg, Ministerialdirektor im preußischen Kulturministerium, der Vorschlag kam, ein eigenes Institut zu gründen, das sich diesen Problemen annehmen sollte. Als Parallelinstitut für das von der Reichsrundfunkgesellschaft, einigen Ministerien und der rundfunktechnischen Industrie zu selben Zeit gegründeten und mit großen finanziellen Mitteln ausgestattete Heinrich-Hertz-Institut für Wellenforschung, das sich ausschließlich technischen Fragen des Rundfunks widmen sollte, traf es zunächst nicht unbedingt auf Gegenliebe. Zumindest erhob der Reichsrundfunkkommissar Hans Bredow zunächst Bedenken gegen die explizite Aufgabenstellung der späteren Rundfunkversuchsstelle[6], die an der Musikhochschule Charlottenburg mit relativ geringer Ausstattung 1928 eröffnet wurde. Doch die Aufgabe dieses Instituts konnte keine Konkurrenz sein, ging es doch auch um die Ausbildung zukünftiger Rundfunkkünstler und nicht nur um reine Forschungs- und Entwicklungstätigkeit.

Der Aufgabenstellung entsprechend entstand schnell ein Kursangebot für die beiden Bereiche Rundfunkrede und Rundfunkmusik, das mikrophongerechtes Aufführen und Sprechen, Verfassen von Rundfunkvorträgen sowie technikspezifisches Komponieren und Arrangieren sowie Filmmusik umfaßte. Hier waren namhafte Rundfunkpraktiker tätig wie Bruno Seidler-Winkler, der Orchesterleiter des Berliner Rundfunkorchesters, Max Butting, der sich mit spezifischer Rundfunkmusik und als Mitglied des Kulturausschusses des Berliner Senders einen Namen gemacht hatte, sowie natürlich Paul Hindemith, der Professor für Komposition an der Musikhochschule Charlottenburg war und über reichhaltige Erfahrungen als Rundfunk- und Filmkomponist verfügte. Außerdem gab es einen Kurs in Elektro-Akustik, der vom Abteilungsvorstand des Heinrich-Hertz-Institutes Dr. Erwin Meyer abgehalten wurde. Zur Erreichung größerer Praxisnähe wurde um 1930/31 sogar ein eigener kleiner Kurzwellensender angeschafft und in der Musikhochschule installiert. Gleichzeitig wurde mit neuen rundfunkspezifischen Kunstformen experimentiert und nicht zuletzt mit der Berufung des Ingenieurs Friedrich Trautwein zur Eröffnung der Rundfunkversuchsstelle ein deutliches Zeichen gesetzt, daß man auch an der Entwicklung funktionierender rundfunkspezifischer Musikinstrumente interessiert war. So entstand das Trautonium, zu dessen Spieleinheit, einer Saite, der Komponist und Viola-Spieler Paul Hindemith die Anregung gegeben hatte, als eine der frühen fruchtbaren Zusammenarbeiten zwischen Technikern und Musikern.

Bereits im 2. Jahr nach ihrer Eröffnung waren 115 Hörer und Gasthörer in die Kurse der Rundfunkversuchstelle eingeschrieben, eine Zahl, die ebenso die Notwendigkeit für dieses speziellen Unterricht wie auch das Interesse an der einzigartigen Institution dokumentiert. Schnell entstanden in anderen Rundfunkstädten wie Leipzig und München eigene vergleichbare Unterrichts- und Forschungsstätten. Von einer Erfolgsgeschichte kann aber dennoch nicht die Rede sein, denn mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten endete die Rundfunkversuchsstelle Berlin in ihrer ursprünglichen Form, und die meisten der Lehrenden wurde von ihren Verpflichtungen entbunden. Einzig die Bereiche, in denen Fragen der technischen Musikübertragung behandelt wurden, blieben unter der Leitung Friedrich Trautweins zur Ausbildung von Tonmeistern noch länger erhalten. Die Notwendigkeit für diesen neuen Berufszweig hatte sich schon sehr lange herausgestellt, doch erst mit der Abgabe der technischen Endkontrolle, die bis 1929 von den so genannten „Verstärkerbeamten“ der Reichspost hoheitlich geleistet wurde, an die einzelnen Sendeanstalten, konnte die Aufgabe in Angriff genommen werden, musikalische und technische Ausbildung miteinander zu verbinden, um fortan den musikalischen wie technischen Gegebenheiten des Rundfunks bei der Übertragung von Musik gerecht zu werden.

An dieser Stelle kam nach 1945 indirekt die Musikwissenschaft der als Technische Universität Berlin neu gegründeten Technischen Hochschule Charlottenburg mit ins Spiel, war sie doch Ausgangspunkt für die Etablierung der Kommunikationswissenschaft und der Tonmeister-Ausbildung. So wurde bereits 1949, also unmittelbar nach der Neugründung, die Humanistische Fakultät eröffnet, die nicht mehr nur eine Art freiwilliges Studienangebot aus den Bereichen der Geisteswissenschaft, Jura und entfernt mit den Ingenieursfächern verwandten Gebieten vertreten war, sondern nun war die Studenten darauf verpflichtet, während ihres gesamten Studiums Veranstaltungen von nicht weniger als 50 SWS aus dem Bereich der humanistischen Fakultät zu besuchen, in der die zentralen Geisteswissenschaften sowie Jura und Wirtschaftswissenschaften vertreten waren. Dabei sind den ersten Vorlesungsverzeichnisse genaue Angaben über den Verlauf dieses humanistischen Studiums zu entnehmen: 16 SWS mußten im ersten, 6 SWS im zweiten und die verbleibenden 28 SWS in den folgenden Semestern belegt werden. Für den Lehrstuhl „Musikgeschichte“, der Teil des Faches „Kunst“ war, wurde 1949 Hans Heinz Stuckenschmidt berufen, der sich zuvor mit einem Vortrag zum Thema „Musik und Technik“ vorgestellt hatte. Über Stuckenschmidts konkrete Lehrinhalte gibt es leider wenig zu berichten, denn das Vorlesungsverzeichnis der nächsten Jahre enthält lediglich allgemeine Angaben von einer Veranstaltung pro Semester aus dem Bereich der Musikgeschichte, je einer weiteren Veranstaltung mit dem Titel „Schöpferische Musiker in ihren kulturellen Zusammenhängen“ sowie den Hinweis, daß die Themen jeweils noch bekannt gegeben werden sollten. Ab dem Studienjahr 1952/53 jedoch ist eine weitere Veranstaltung aufgelistet: Der im Jahr zuvor ernannte Privatdozent Fritz Winckel unterrichtete zum Thema: Musikwissenschaft und ihre naturwissenschaftlichen Grundlagen. In den folgenden Jahren weitete nicht nur Fritz Winckel, der auch Lehrveranstaltungen zu kybernetischen Fragen, Informationstheorie, Studiotechnik mit Übungen und selbständigem Arbeiten anbot, sein inhaltliches Tätigkeitsfeld aus. In den Vorlesungsverzeichnissen der 50er und 60er Jahre ist auch ein kontinuierliches Anwachsen der musikwissenschaftlichen Veranstaltungen zu beobachten, neben H.H. Stuckenschmidts üblichen Titeln findet man allgemeine Musiklehre, Stilkunde und Fragen neuester Musik und ab 1963 auch Lehrveranstaltungen im Bereich der Musikethnologie, die von Fritz Bose abgehalten wurden.

Die Entwicklung hin zu einem breiteren Lehrangebot fand auch nach der Studienreform 1967/68 ihre Fortsetzung, als die Musikwissenschaft zum eigenständigen Fach mit Promotionsrecht erklärt wurde. Den Lehrstuhl übernahm Carl Dahlhaus, der in den folgenden Jahren nicht nur sein eigenes Lehrgebiet, die Musikgeschichte, durch Lehraufträge erweiterte, sondern auch schnell die Verbindung zu dem von Fritz Winckel nun ebenfalls als eigenständiges Fach geführten „Kommunikationswissenschaftliche Grundlagen von Sprache und Musik“ herstellte, indem er zunächst über Lehraufträge die Systematische Musikwissenschaft an der TU etablierte. Bereits 1969/70 hielt Helga de la Motte-Haber erstmals eine Einführung in die Musikpsychologie. 1978 nahm sie den Ruf an die TU für die neu eingerichtete Professur in „Systematischer Musikwissenschaft“ an und lehrte das Fach bis zum Ende des Sommersemesters 2004. Ein besonderer Schwerpunkt ihrer Lehre blieb über den gesamten Zeitraum quantitative empirische Musikpsychologie und ihre Methoden – und damit die Variante der systematischen Musikwissenschaft, die wegen ihrer mathematisch-naturwissenschaftlichen Ausrichtung besonders gut in die Forschungslandschaft einer technischen Universität einpaßt. Die andere Schwerpunktsetzung in neuester Musikentwicklung führte ebenfalls zu einer inhaltlichen Nähe mit dem Fach Kommunikationswissenschaft, war doch spätestens ab den 80er Jahren die neuesten Musikentwicklungen (wie Klangkunst, Computermusik, Konzeptkunst, etc.) mit Technik verknüpft. Gleichzeitig wurde ein eigenes Profil des Studienfaches Musikwissenschaft an der TU erarbeitet und mit den Fachvertretern der Freien Universität abgesprochen, um ein möglichst breites Studienangebot in der Stadt anzubieten. Schwerpunkte an der TU waren dabei neben der systematischen Musikwissenschaft/Musikpsychologie (quantitative Empirik), Musikästhetik und europäische Musikgeschichte 17. – 20. Jh. inklusive internationaler neuester Musik. Nach dem Fall der Mauer setzte Carl Dahlhaus’ Nachfolger Christian Martin Schmidt die Absprachepolitik zusätzlich auch mit den Fachvertretern der Humboldt-Universität und der Musikhochschulen fort. Die Absicht zeigte ihren kontinuierlichen Erfolg anhand von zahlreichen Magisterarbeiten, Promotionen und Habilitationen sowie Berufungen aus dem Kreis der Absolventen der Musikwissenschaft der TU. Mit dem Beschluß seitens der TU im Sommer 2004, die Musikwissenschaft bis 2008 einzustellen, bei dem gleichzeitig der nunmehr einzige Lehrstuhl für Systematische Musikwissenschaft in der Stadt aufgegeben wurde, dürfte in absehbarer Zeit die Geschichte der Musikwissenschaft an der TU beendet sein.

Literatur

Neben der in den Fußnoten genannten Literatur, kamen noch folgende Quellen zur Anwendung:

• Frank Gertich, Julia Gerlach, Golo Föllmer: Musik…, verwandelt. Das Elektronische Studio der TU Berlin 1953 – 1995, Wolke 1996
• Programme und Vorlesungsverzeichnisse der technischen Hochschule Charlottenburg, bzw. der TU Berlin von 1920 – 2000
• Jahresbericht der staatlichen akademischen Hochschule für Musik in Berlin zu Charlottenburg 1927
• Berichte aus den Senatssitzungen der TU Berlin 1949