Das neue Ausbildungs- und Produktionsstudio
für Elektroakustische Musik
an der Technischen Universität Berlin

Eine andere, wichtige Basis des Studios ist die Kooperation mit außeruniversitären Institutionen und Kulturträgern — an erster Stelle mit dem Berliner Künstlerprogramm (BKP) des DAAD, dem an dieser Stelle besonderer Dank gesagt sei. Wir gehen davon aus, daß es eine gute Idee ist, die Hochschulen in das öffentliche Kunstleben zu integrieren. Das beinhaltet in gewisser Weise ein Geschäft von Nehmen und Geben: die TU stellt Infrastruktur, Dienstleistung und ihr Wissen zur Verfügung, sie erhält praktische und ideelle Förderung in Forschung und Lehre und bekommt das, was man auch „frischen Wind“ nennt: neue Ideen von anderen Menschen. Ich selbst bekenne mich auch dazu, den gerade zum jetzigen Zeitpunkt im Ellbogenkampf bedrohten Künstlerindividuen eine gewisse Geborgenheit bei uns zu bieten und damit potentiell das zu fördern, womit man keine Geschäfte macht — Kunst rechnet sich nicht, schon gar nicht, wenn man noch am Anfang, nämlich im Studium steht.

Die angedeutete Kooperation hat im öffentlichen Musikleben durchaus Früchte getragen: das Elektronische Studio unterstützt sehr viele kleine und große Projekte in der Stadt (und ich freue mich, daß unter Ihnen so viele Partner zugegen sind und damit demonstrieren, daß diese Kooperation gut war und noch weitergehen soll!). Die umfangreichste Außenarbeit stellt das Festival Inventionen dar, welches nunmehr seit 1982 regelmäßig und mit steigendem Angebot stattfand. Hier gab es allerdings auch den ersten, wirklich schweren Rückfall, als sich letztes Jahr die Akademie der Künste vom Dreierkreis der Veranstalter ohne Vorankündigung und schließlich auch ohne Begründung verabschiedet hat. Damit hat die Akademie unsere Arbeit an den Wurzeln beschädigt, denn wie sieht nun das Fundament „Produktion“ und „Aufführung“ ohne die Perspektive der Aufführungsmöglichkeit aus? Meine Damen und Herren: unterstützen Sie uns bitte darin, daß wir in Zukunft die Inventionen kontinuierlich fortsetzen können !

Kommen wir zu angenehmeren Dingen! --- Kommen wir zurück zum neuen Studio!

Worum handelt es sich eigentlich bei dem Begriff EM (Elektroakustische Musik) bzw. „Elektronisches Studio“?

Ich definiere EM als akustische Kunst mit bzw. für Lautsprecher.

Zur EM zählt man:

• akusmatische Musik: in Frankreich übliche Bezeichnung für Musik, die ausschließlich für die Darbietung mit Lautsprechern komponiert ist. Die bis zu 70 paarweise plazierten Laut­sprecher, zusammengefaßt zu einem Lautsprecherorchester = Akusmonium, haben eine sehr unterschiedliche Qualität und Funktion. Normalerweise wird von einer 2-spurigen Vorlage eingespielt und der räumliche Aspekt erst bei der Aufführung hörbar gemacht. Mit Musique concrète wird die in den 50er und 60er Jahren von der Groupe de Recherches Musicales {GRM} Paris vornehmlich um den Künstler Pierre Schaeffer erdachte und realisierte Musik bezeichnet, die vorwiegend konkretes Klangmaterial benutzte; heute geht es weniger um den Materialbegriff als um die Aufführungspraxis: die INA•GRM bezeichnet ihre Musik inzwischen als akusmatisch. Die Besetzung kann neben dem Tonmeister/Komponisten auch zusätzliche Musiker, Tänzer, Schauspieler etc. einbeziehen.
  
  
• elektronische Musik: eine Bezeichnung, die eng mit der in den 50er und 60er Jahren im Studio des WDR Köln gepflegten seriellen Kompositionsweise verknüpft ist. Man kennt später auch die Bezeichnung „authentische Musik“, „absolute Musik“. Zunächst waren nur rein synthetische Klänge „zugelassen“, die Regeln verwischten aber bald. Die Besetzung sah auch zusätzliche Interpreten bzw. Ensembles vor. Der Unterschied zur akusmatischen Musik liegt darin, daß die elektronische Musik nicht so deutlich die Funktion der unterschiedlichen Aufführungsräume benennt. Räumliche Bewegungen bzw. Effekte werden auf künstliche Weise und in Schichten vorproduziert - im einfachsten Fall durch Verfahren, die wir aus der Intensitätsstereofonie kennen {Phantomschallquellen}. Das fertige Produkt kann ohne wesentlichen interpretatorischen Einfluß aufgeführt werden, wenn die 2 bzw. 4 im meßtechnischen Sinne „hochwertigen“ Lautsprecher im Raum günstig plaziert sind.
  
  Elektronische und akusmatische Musik stellen quasi die „deutsche“ bzw. „französische“ Variante der Spielarten mit Lautsprecher und „Raum“ dar, die sich natürlich in den letzten Jahren gegenseitig beeinflußt haben — das neue TU-Studio ermöglicht in bester Weise beide Varianten und versucht, eine Synthese zwischen ihnen herbeizuführen.
  
  
• tape music: in den 50er Jahren benutzter Begriff in den USA, bei dem EM vornehmlich mithilfe des Tonbandes bzw. Tonbandgerätes hergestellt wurde; aus dieser Praxis entfalteten sich z.B. Arbeiten von John Cage und seiner Gruppe („Performance“) sowie diejenigen, die schließlich zum berühmten Columbia Princeton Electronic Music Center führten.
  
  
• Hörspiel: alle Aktivitäten der EM in Deutschland und Frankreich hatten ihren Ursprung in Rund-funkstudios; die experimentelle Hörspielarbeit war am weitesten mit der EM verwandt — Schaeffer kam aus einer Hörspielabteilung des ORF; Walter Ruttmann hatte bereits 1930 mit seinem „Weekend“ Hörspiel-Maßstäbe gesetzt, für die es damals noch keine Bezeichnung gab; im Hörspiel dieser Art tritt der literarische Anspruch gegenüber dem musikalisch-akustischen deutlich zurück. Verwandte Begriffe: sound theatre, Theater der Klänge, „Komponist als Hörspielmacher“, „ars acustica“, …
  
  
• live electronic: ein Begriff, der im Laufe des Technologiewandels ab ca. 1988 weg vom vorproduzierten Tonband hin zum in Echtzeit erzeugten und umgeformten Klang entstand.
  
  
• Computer Music: ein in den USA mit der Computertechnologie aufgekommener Begriff, der die Synthese von Klang und den Entwurf von Partituren {algorithmische Komposition} aus-schließlich mit Rechnern beinhaltete – zunächst nicht in Echtzeit, aber inzwischen dank erheblicher Leistungssteigerungen in begrenztem Maße auch echtzeitfähig. Der Begriff hat sich inzwischen stillschweigend erweitert: man bezieht auch Computerleistung ein, die nicht den Klang selbst, also Sample für Sample, berechnet, sondern nur die Steuerung von Klang und Klangstruktur vornehmen {üblicherweise über das MIDI-Protokoll}; als Vertreter der eigentlichen Computer Music gelten u.a. Cmusic, Csound, Common Lisp Music, Common Music (fast alle inzwischen lauffähig auch auf Personal Computern).
  
  
• Klanginstallation/sound art: eine Begriffsfamilie, der die rein akustische Kunst um ein bzw. mehrere andere Medien erweitert: etwa Malerei, bildnerische Gestaltung, Fotografie, Architektur. Hier hat sich die EM am deutlichsten vom klassischen Aufführungsort, dem Konzertsaal, entfernt; man kann sogar von Musik im öffentlichen Raum sprechen, wobei der eigentliche Werkbegriff ins Schwanken gerät. Das akustische Idealobjekt Lautsprecher rückt eher in den Hintergrund; vielmehr ist (und da tun sich Parallelen zur akusmatischen Musik auf) der Charakter des individuellen Laut-sprechers am speziellen Ort und im Rahmen der Kunstidee maßgebend - z.B. auch seine äußere Gestalt, seine Größe, seine Farbe, sein Duft, sein Preis …

Ich habe versucht aufzuzeigen, wie vielfältig EM und die damit verbundene Tonmeistertätigkeit und vor allem das Instrument „Studio“ ist. Man sollte nicht verkennen, daß EM die Raumakustik, musikalische Akustik, Hörphysiologie und -psychologie, die ganze professionelle Studiotechnik inklusive Beschallungstechnik, die Elektronik, die Informatik und die digitale Signalverarbeitung im Audiobereich einschließt — also einen Komplex darstellt, der nicht en passant erledigt werden kann, ganz zu schweigen von den künstlerischen Kriterien.
Bei der Projektierung des neuen Studios mußten vor allem diese vielfältigen Prämissen klar erkannt, benannt und umgesetzt werden. Vor allem hinsichtlich des gewohnten Vorbildes Rundfunkstudio kann zusammengefaßt werden:

• Ziel der klassischen Rundfunktonmeistertätigkeit ist die Produktion einer „Konserve“. Das Abspielen dieser Konserve reduziert sich auf die Sendung bzw. auf mechanische Vervielfältigung (um zu jeder Zeit, an jedem Ort anonym rezipiert werden zu können). Das klassische Rundfunkstudio besteht prinzipiell aus dem Aufnahmeraum und dem Kontrollraum, getrennt durch ein Fenster. Dies gilt für die EM nicht; sie wird vielmehr für einen bestimmten Raum bzw. eine spezielle Raum-konfiguration konzipiert und unter Einsatz komplizierter Technik „aufgeführt“. Die räumliche Situation im Studio sollte sich daher möglichst wenig von der des Aufführungsraumes unterscheiden. Ideal wäre demnach, wenn Studio und Aufführungsraum identisch wären (ein Fenster ist unnötig)! Alles Tun der Musiker, Komponisten, Ton-meister zielt auf die räumliche Interpretation des Werkes.
  
  
• Nahfeld-Mikrophonierung und Mischung der Rundfunkaufnahmen idealisieren ein Klangbild „optimaler“ Konzertsäle (Musikvereinssaal Wien beispielsweise). Die Aufnahme läßt weder den aktuellen Konzertsaal noch den Saal, für den das Werk wirklich gedacht war, zum Zuge kommen.
  Die EM dagegen formt vielgestaltige, individuelle Räume, die Assoziation zu realen Welten nutzt, aber auch irreale bildet. Eine bestimmte „ideale“ bzw. vorgezogene Akustik existiert nicht.

Geht man von dieser Erkenntnis aus und bedenkt noch die oben genannten „Spielarten“ der EM, so kommt bei der Projektierung eines neuen Studios für EM als Vorbild das Rundfunkstudio nicht in Betracht! Diese simple, aber doch entscheidende Erkenntnis ist neu!

Ebensowenig angestrebt für das gesuchte Studio sind Merkmale eines Computerarbeitsraumes: der ist ein unruhiges Tageslicht-Großraumbüro ohne besondere akustisch-musikalische Eigenschaft, in dem Lautsprecher keine wesentliche Rolle spielen, und als Werkzeuge nur die vollkommen „unmusikalischen“ und primitiven Teile Tastatur, Maus und Monitor vorgesehen sind.
Es ist immer wieder verblüffend, wie sehr modern ausgestattete Computer Music Studios diesem lärmenden Status entsprechen und ihre Nutzer quälen!

Wir sind jetzt schon mehrere Male auf das Wort „Raum“ bzw. „Raumklang“ gestoßen. In der Tat gab es in der Phantasie der Komponisten immer schon die Synthese von Musik und Raum; in diesem Jahrhundert könnten die Wünsche und Erwartungen dank der bautechnischen und stadtplanerischen Möglichkeiten, aber auch durch den Lautsprecher selbst viel weiter gehen: der Konzertsaal des 19. Jahrhunderts mit all seinen prächtigen Errungenschaften {Grund dafür, daß wir auch heute noch nicht von ihm lassen können, selbst wenn es um den Entwurf „neuer“ Konzertsäle geht} könnte man mit seinem Prinzip Bühne-Parkett-Sesselreihe gewissermaßen ausgedient wähnen — weit gefehlt!.
Neue Architekturen wurden mehr oder weniger erfolglos vorgestellt: z.B. der Philips-Pavillion auf der Brüsseler Weltausstellung (man denke an Varèse's poème électronique), das Diatope-Zelt von Xenakis, das Kugelauditorium der Bundesrepublik auf der Weltausstellung in Osaka, die Architekturen im Spätwerk von Luigi Nono und schließlich die Entfaltung der Klangkunst bzw. Klanginstallation, die den klassischen Konzertsaal als Klangort ganz hinter sich gelassen hat und sozusagen Architektur und Klang in der ganzen Vielfalt öffentlicher Raum-Zivilisation sucht.
Der EM-„Raum“ ist, wie bereits angedeutet, äußerst vielgestaltig und sprengt die klassischen Architekturen: er kann geschlossen und offen sein, natürlich oder künstlich, real - irreal, kann beliebige mechanische Ausmaße und in der Zeit dynamische Veränderungen annehmen, hat spezielle akustische Eigenschaften und vermittelt dem Besucher Statisches, Dynamisches, Geschwindigkeit, Beschleunigung, Emotion, Farbe,   usw . Diese Vorstellung ist ganz aktuell geworden in der Entfaltung der virtuellen Realität (wohin natürlich das neue TU-Studio auch strebt).

Ich muß an dieser Stelle auf folgende Paradoxien aufmerksam machen: wir wissen zwar, daß das Studio für EM eben nicht wie das „ideale ARD-Studio“ aussehen darf, und genauso darf der Aufführungsraum für EM nicht der „ideale Konzertsaal“ sein —
aber die meisten Konzerte mit EM finden genau in diesen Sälen statt!
und die meisten elektronischen Studios sehen aus wie ARD-Studios, weil Architektur und Stadtplanung auf die Zeichen der Zeit nicht reagiert haben und wir Nutzer mit dem, was da ist, vorlieb nehmen müssen.

Ich darf kurz auf das bereits genannte Osakaprojekt eingehen, an dessen Projektierung und Umsetzung unser Institut maßgeblich beteiligt war:

Abbildung: der deutsche Kugelpavillon auf der Expo 1970 in Osaka

Das Publikum ist umringt von einer dreidimensionalen Lautsprecherlandschaft (50 Lautsprechergruppen); der Tonmeister bzw. Komponist führt von der integrierten Technik aus Regie über die Raummusik. Es geht, gemessen an der traditionellen Aufführungspraxis, eher wie in einer Klang-Galerie zu:
anstelle der Bühne haben wir verteilte Podien (Bild!),
das Publikum befindet sich eher im Zentrum als „hinten“ oder am Rand
und nimmt Platz auf variablen Sitzkissen.
Die Raumklangsteuerung erfolgt manuell über „Rotationsmühle“ bzw. Sensorkugel oder automatisch, kontrolliert über eine Steuersignale führende Tonträgerspur (die achte Spur einer Duplex-Perfo-Magnetfilmmaschine).

Interessanterweise konnte sich diese wegweisende Aufführungstechnik aus dem Jahr 1970 nicht durchsetzen. Man bedenke: zu dieser Zeit war eine Raumklangsteuerung weder leicht zu erwerben noch leicht zu realisieren. Als Grund für diesen Engpaß mag gelten: der technische Aufwand für die Mehrkanaltechnik samt Lautsprechern und die Realisierung einer dynamisch gesteuerten Matrix war einerseits zu hoch und andererseits bestand wegen der festgefressenen und allseits akzeptierten Stereotechnik kein massenhafter Bedarf.
Auch in den späten 70er Jahren erzielte man keine wesentlichen Fortschritte: das sog. „Halaphon“ des SWF war ein zu teures Unikat und auch nicht so leicht zu bedienen, die akusmatische „Projektions“-Technik der Franzosen ist auf dem Stand der 80er Jahre steckengeblieben, die aktuelle Dolby-Surroundtechnik verspricht keine wirkliche Alternative wegen ihrer simplen Orientierung, und die noch so ausgefeilte Anwendung ohrbezogener Filterkurven in der Kopfhörersimulation ist für eine überzeugende Raumbeschallung noch nicht zu gebrauchen – aber das könnte sich demnächst ändern. Erstaunlicherweise gibt es auch heute noch kein einziges Mischpult (man bedenke den Sinn des Begriffes „Mischen“!), das in der Lage wäre, in ergonomisch zumutbarer Weise 16 und mehr unabhängige Klangspuren auf mehr als 12 Lautsprecher räumlich und in der Zeit dynamisch zu verteilen. Daher war bei unserer Baumaßnahme eine Neuentwicklung der Raumklangsteuerung unumgänglich.

Zusammenfassung:

Bei dem Entwurf der neuen Räume des Elektronischen Studios der TU wurde definiert:

• Das Instrument Studio muß Belange der Forschung und Lehre in optimaler Weise berücksichtigen;
• Prämissen der Rundfunkaufnahmestudios sind inhaltlich nicht relevant;
• das Studio (gemeint sind alle Komponenten der Raum- und Studiotechnik) stellt ein Musik- und Kunstinstrument dar;
• das Studio "ist" der Aufführungsraum bzw. dessen Stellvertreter;
• das Instrument Studio kann mit anderen Instrumenten kooperieren, man kann mit ihm proben, konzertieren, es kann an andere Räume und andere zeitgenössische Kunstformen angepaßt werden. Die Studenten/Nutzer lernen das Instrument Studio spielen (dies entspricht der klassischen Vorstellung einer Spiel- und Interpretentradition, wie sie in Musikhochschulen üblich ist), sie werden quasi zu Interpreten dieses Instrumentes.

Als die Vorbedingungen, nämlich der finanzielle Rahmen und die Raumzuweisung, abgesteckt waren, konnten wir an die Realisierung des Projektes herangehen.  Wir entschieden uns für eine Kombination aus zwei "akustisch und tontechnisch hochwertigen" Studios mit angegliedertem Maschinenraum und einem für Studenten frei zugänglichen Computerarbeitsraum mit semiprofessioneller Audio/Video-Anbindung. Die Grobplanung reicht in das Jahr 1993 zurück; die Beauftragung durch die TU-Berlin für die Planung des ton- und computertechnischen Konzepts erfolgte Ende 1994; die Finanzierung wurde im September 1995 bewilligt, die Ausschreibungen erfolgten im März 1996, Baubeginn war im Mai 1996, die Fertigstellung wurde vor etwa einer Woche termingerecht abgeschlossen, am letzten Montag fand die Bauübergabe statt.

Folkmar Hein, 31.10.1996